Избранные труды (сборник)
Шрифт:
Тем не менее мифологические проекты Малевича продолжают инспирировать и русский, и европейский послевоенный авангард. Примерами тому служат объекты группы «ZERO» (Гюнтера Юккера, Ива Клейна) и артефакты из упаковочной бумаги Роберта Раушенберга рубежа 1950–1960-х годов; «информативная» живопись Юрия Злотникова того же времени; копирование супрем Малевича, подобно копированию иконописных прототипов, в работах Юрия Панкина; многие артефакты того же Инфантэ и Валерия Юрлова; вплоть до музыкальных инсталляций восьмидесятника Г. Виноградова и перформансов групп коллективного действия, включая одну из последних акций Монастырского в галерее «Садовники»; и, наконец, лирические диалоги с Малевичем в постсупрематизме Эдуарда Штейнберга 1970-х – начала 1980-х годов. Примечательны письма Штейнберга к Малевичу. Штейнберг обращается к нему с посланиями на тот свет: перед нами пример сакрализации самой личности художника, обладающей для русского авангардиста послевоенного поколения абсолютным авторитетом. Мифологизация творцов первого русского авангарда, отделенных от своих потомков железным занавесом тоталитаризма, является одним из характерных признаков утверждения новейшей, посттоталитарной мифологии,
Этот процесс имеет и свои крайности: несправедливое обвинение супрематизма во всех грехах советской тоталитарной культуры, идеология которой основана на насилии. Такая судьба постигла сегодня не одного лишь Малевича, но и весь первый русский радикальный авангард. Процесс разрушения прежних мифов, равно как и демонстративный отказ от всякой авторитарности, принадлежит ли она властям или представителям интеллектуальной элиты, стремительно нарастает. В этом отказе от любой иерархии ценностей заключена сила адептов нового русского искусства, вышедшего из подполья после десятилетий преследования тоталитарным режимом и переживающего острую фазу альтернативности.
Однако немаловажно определить данный напряженный вариант прочтения текстов Малевича как специфически русский. В синхронных явлениях европейского и американского искусства мы не встречаем признаков подобного мифологического отчуждения по отношению к супрематизму. У молодых немецких и французских художников 1950-х годов в лице Юккера или Клейна супрематические артефакты, напротив, обретают новую жизнь, становясь ключевым звеном в непрерывной цепи постоянно импульсирующего европейского авангарда, начиная с импрессионизма. Овеществленные супремы Малевича прочитываются как открытый феномен, прообраз утверждающегося минимализма, символ независимости объектов.
С этой точки зрения чрезвычайно показательно властное желание Гюнтера Юккера на его крупнейшей монографической выставке в Москве в 1988 году обязательно включить в ее состав Черный квадрат Малевича.
Как открытый феномен прочитывается и проектная живописная плоскость супрематизма в менее радикальном, более классическом варианте авангарда в творчестве замечательного американского художника, представителя геометрической абстракции 1940-х и 1960-х годов, – Ада Рейнхардта, ретроспективная выставка которого прошла летом нынешнего года в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Предваряя открытия художников группы «ZERO», Рейнхардт начинает варьировать поздние супрематические полотна Малевича, не только пользуясь набором его цветовых и геометрических формул (белое на белом, синее на синем, круг и крест), но сохраняя и дальше развивая напряженность магического пространства. Огромные (по сравнению с небольшими форматами супрем Малевича) полотна Рейнхардта выводят супрематизм за границы рукотворного регионального мифа, наделяя его поистине космической силой воздействия. Как в Западной Европе, так и в США опыты Рейнхардта стимулируют новый всплеск геометрической абстракции, очищенной от какой бы то ни было утилитарности предшествующего конструктивизма, – от Наума Готлиба до Барнета Ньюмана. В европейском и американском авангардном искусстве рубежа 1940-х и 1950-х годов Малевич становится своим художником. Вне и без супрематизма не мыслится актуальная деятельность радикального авангарда; только в родственной близости с Малевичем авангард подтверждает свою идентичность. Можно сказать, что во второй половине ХХ столетия супрематический знак Малевича в ряду артефактов современного авангарда по своему значению становится рядом с кубистическими коллажами Пикассо и всеобъемлющими коллажами Макса Эрнста.
Не менее показательна судьба другого мифологического объекта первого русского авангарда – знаменитого татлинского Летатлина. Этот удивительный артефакт постоянно раскрывается во всем многообразии смыслов, в зависимости от контекста. Неслучайно он находится в экспозиции Музея космонавтики в качестве летательного аппарата, напоминая собой оснащенную техническими средствами человеческую фигуру в скафандре в состоянии невесомости. Его же можно было бы поместить и в музей бионики. Свою ключевую роль в художественных акциях он сыграл дважды под сводами Итальянского дворика Музея изящных искусств: сначала в 1932 году, а затем в 1981-м, на знаменитой выставке «Москва – Париж».
Первый раз (в 1932) Летатлин парил над микеланджеловским Давидом, намекая на свое сходство с ренессансными прототипами, артефактами Леонардо да Винчи. Татлин неслучайно выбрал место для своей, одной из первых в истории русского авангарда акции. Связь с наследием великих итальянцев (которую разрабатывал в те же годы и Малевич) освящала и украшала собою миф о торжестве творческой мысли победившего пролетариата.
Второй раз, в 1981 году, Летатлин завис в том же семантическом пространстве, как реликт традиций авангарда, своего рода птеродактиль русской революции, вокруг которой, по замыслу ее устроителей, должна была разыгрываться драма выставки «Москва –
Однако и в первый, и во второй раз, вопреки до отказа заполненному идеологическому пространству, Летатлин прочитывался как символ независимого изобретательства, в основе которого лежит протомиф об Икаре. В 1930-х годах Татлин даже устроил настоящий хэппенинг, пытаясь взлететь на «Летатлине» с не такой уж высокой старинной колокольни Новодевичьего монастыря. Как и последующие хэппенинги 1970-х годов, акция Татлина была не лишена изрядной доли самоиронии.
Летатлин – составной объект, включающий старое кожаное седалище, бумагу, палки, веревки, холст. Этот огромный мобиль создан по всем законам реди-мейда и предназначен для последующих различных акций. Он спроектирован в духе «коллаж-тоталь», не уступая Эрнсту в сочетании технических деталей и зооморфных элементов при скрытых механизмах подобного соединения. Это совмещение разных групп крови, оживляющей мертвую вещь; в результате возникает совершенно новый объект, абсолютно открытый по своей внутренней концепции.
Владимир Татлин. Летатлин. Эскиз летающей машины. 1929–1932
Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва
В новейшем русском искусстве с Летатлиным продолжает вестись живой диалог. На выставке, посвященной памяти Константина Мельникова, в Центральном выставочном зале, в разделе экспериментальной школы-студии постконструктивистов, экспонировался анти-Летатлин, неуклюжая игрушка, составленная из повторяющихся элементов детского «Конструктора». Это типичный образец постмодернистского объекта – вещь «псевдодизайна», цитирующая одновременно и инсталляции Сола Льюнта, то есть вышедший из русского авангарда неоконструктивистский минимализм – Летатлина. В демонстративной неподвижности уродливого самолета из «Конструктора» – прямой вызов татлинскому анимированному объекту. Творение постминимализма противостоит советскому мифу о покорителях земных и небесных пространств.
В гораздо более сложные взаимоотношения как с объектом Татлина, так и с другими артефактами первого русского авангарда вступает выдающийся представитель старшего поколения концептуалистов Илья Кабаков. Теперь уже известный во всем мире ниспровергатель советских мифов, он стал в то же время создателем новой мифологии, подобно жрецу, заклинающему будничные предметы советского коммунального быта. В своих инсталляциях Кабаков каждый раз заново творит персональный мифологический контекст, особую суггестивную среду, в избытке заполненную предметами и их «останками», мусором, по-своему варьируя тему. Специфика искусства Кабакова, будь то инсталляции, альбомы или живописные серии, заключается в стремлении создать впечатление реальности мифа, скрытого в своеобразно театрализованном пространстве. Дабы интерпретировать его, нужно непременно оказаться внутри контекста; в этом смысле мир Кабакова родственен персональной мифологии Бойса, Кифера и Фр. Клементе, особенно его последней рисованной серии – пилигримату Отправление Аргонавта. Кабаков не осваивает и не подчиняет себе сухой контекст. Он отгораживается от него картонными стенами, выстраивая свою архитектуру: времянку, либо барак (строительный или лагерный), либо коммунальную квартиру с длинным коридором, как на инсталляции в Музее современного искусства Хиршхорна в Вашингтоне в 1990 году. Чтобы понять смысл кабаковских притч о «сидящем в шкафу» или улетевшем из окна квартиры Примакове (персонажи его альбомов), нужно знать, что такое коммунальная квартира и что значит большой платяной шкаф в одной-единственной комнате каждого из ее обитателей. Подчас необходимо знать, что происходило с автором в детстве, а что – с его друзьями во время отпуска. Психологический миф слагается из абсолютно конкретных реалий; он не существует вне заданных им средовых границ, но впускает в себя каждого, делая его соучастником подсмотренных ситуаций, в свою очередь – частью мифа.
Владимир Татлин. Летательный аппарат «Летатлин». Летные испытания. 1932
Как и в живописных мифологемах позднего Малевича, в инсталляциях и объектах Кабакова отсутствуют люди, и если и присутствуют, то в облике персонажей из иллюстраций к массовым изданиям, плакатам и наглядным пособиям. Деперсонифицированные персонажи, однако, чувствуют, действуют и размышляют, замещая собой людей. Так рождается «философия платяного шкафа» – парадигма советского изолированного бытия в вымышленном, нереальном мире. Старый советский миф, вывернутый наизнанку, становится ядром новой персональной мифологии. В инсталляциях Кабакова всегда присутствуют следы Хозяина – главного героя мифа, при его реальном отсутствии; они собираются из остатков, свалки результатов человеческой деятельности. Кажется, что этот мусор, накапливающийся от поколения к поколению, способен породить анимированных существ-мутантов. По сути перед нами мир после конца, антиутопия, где фанерным или картонным клеткам, до отказа забитым мусором, уготована роль антикосмоса, в котором действует Хозяин-невидимка, неизменно исчезающий при загадочных, нелепых обстоятельствах. Посетителю замусоренного космоса предлагается расшифровать историю жизни Хозяина, событийность которой сродни парадоксальной среде в поэзии постобериутов (Пригова, Льва Рубинштейна). Это миф о рождении и смерти антивселенной героев массовой культуры, где самому автору уготована роль не творца и не пророка, но, скорее, печального летописца-археолога.