Избранные труды (сборник)
Шрифт:
Предыстория этой выставки такова. Летом 1954 года, в Париже, в Доме французской мысли, состоялась ретроспективная выставка Пикассо; она была приурочена к 75-летию художника. Пикассо помнил о замечательной коллекции своих ранних полотен, собранных в Москве Щукиным. Со слов И. Эренбурга он также знал о ликвидации Музея нового западного искусства, где до войны эта коллекция находилась в постоянной экспозиции, а теперь хранилась в запасниках музеев Москвы и Ленинграда. Художнику очень хотелось вновь увидеть самому свои ранние полотна и показать их европейским специалистам. Переговоры с советским правительством увенчались успехом, и в июне 1954 года в Париж привезли тридцать семь холстов из запасников ГМИИ и Эрмитажа. Среди них были практически все кубистические полотна художника из русских музеев. То, что ранние холсты и коллажи целы и в хорошей сохранности, обрадовало Пикассо и подтолкнуло его к организации своей юбилейной выставки в Москве и Ленинграде в 1956 году.
В результате этих выставок уже в 1957 году примерно одна пятая часть коллекций
Политике «оттепели» музей обязан показом ряда зарубежных выставок современного искусства, носивших в основном ознакомительный характер («Глядя на людей». Выставка произведений восьми современных художников Англии, 1957; «Страна и народ. Картины и рисунки художников Новой Зеландии», 1959; «Живопись Исландии», 1959). Две из них оказались созвучны различным, даже полярным тенденциям, наметившимся внутри русской живописи послевоенного поколения. Я имею в виду выставки «Современная графика Аргентины, Бразилии и Мексики» в 1958 году и «Живопись Великобритании. 1700–1960» в 1960 году.
Устремления латиноамериканской графики, развивающей революционные тенденции монументального искусства Риверы, Ороско и Сикейроса, пришлись как нельзя кстати советским художникам послевоенного поколения, старавшимся отойти от парадного официоза и ввести черты экспрессии в омертвевшие каноны социалистического реализма.
Выставка «Живопись Великобритании», представившая в своем последнем разделе как произведения сюрреалистов, так и агрессивные по духу картины только «входивших в моду» в мировом искусстве художников Фрэнсиса Бэкона и Люсьена Фрейда, а также большое число абстрактных полотен, вызвала энтузиазм у московской творческой интеллигенции, искавшей новые пути в искусстве. В предисловии к каталогу выставки выходец из семьи старых русских эмигрантов искусствовед Мэри Шамо писала: «Молодое поколение в Англии находит, что беспредметное искусство лучше соответствует его стремлению передавать свои чувства и переживания непосредственно, как в музыке, но пользуясь чисто живописными средствами – формой, краской, ритмом и гармонией». В 1960 году эти слова можно было отнести также и к молодому поколению в России, к художникам Немухину, Мастерковой, Белютину, Янкилевскому, Вечтомову и др. На этой выставке русские беспредметники – пятидесятники чувствовали поддержку своих европейских коллег и испытывали уверенность в избранном независимом творческом пути.
Продолжала активизироваться и Секция французской культуры при ВОКСе. В 1959 году в ГМИИ открылась выставка Альбера Марке, которая затем экспонировалась в Эрмитаже и в Киеве, то есть новая французская живопись становилась доступной для обзора уже не только двум главным художественным столицам, но и зрителям других центров Советского Союза. Выставку удалось организовать, договорившись с вдовой художника г-жой Марсель Марке, у которой остались теплые воспоминания о посещении вместе с мужем Москвы, в особенности Музея нового западного искусства с великолепной экспозицией ранних фовистских пейзажей художника, в августе 1934 года. На выставке 1959 года были показаны все произведения Марке, включая графику и иллюстрированные книги из бывшего ГМНЗИ. Около 40 картин и десятки графических листов привезла из Франции г-жа Марсель Марке. Принимая во внимание, что после смерти Марке его ретроспективные выставки на родине не устраивались, монографический показ Марке в советских музеях приобрел международное значение, закрепив ведущую роль русских коллекций в фовистском наследии мастера.
За выставкой Марке, творчество которого уже стало частью истории искусства XX века, последовала в 1961 году большая персональная выставка Ренато Гуттузо. Ведущий художник Италии, активно работавший и вступивший ко времени московской выставки в пору своей творческой зрелости, был рекомендован к показу в качестве «прогрессивного» мастера. Критериями прогрессивности тогда считались та или иная степень близости художника к компартии на своей родине, а также обязательная работа в доступном «простому зрителю» реалистическом направлении. Всем этим критериям Гуттузо соответствовал. Его динамичная, броская, основанная на ярких цветовых сочетаниях манера письма как нельзя лучше соответствовала набиравшим силу тенденциям к обновлению советского официального искусства.
Подводя итоги музейным выставкам эпохи «оттепели», нельзя не отметить их актуальность для развития послевоенного советского искусства и оправданность даже тех, в свое время ярких художественных явлений, которые сегодня, с позиций конца столетия, представляются второстепенными. В то же время выставки Пикассо и разделы современной английской живописи можно считать выдающимися акциями, по своему влиянию на русское нонконформистское искусство сопоставимыми с воздействием художественных выставок, сопровождавших Международный фестиваль молодежи и студентов в Москве (1957), выступлениями молодых поэтов в Политехническом музее в начале 1960-х или показом абстрактной живописи на американской выставке в Сокольниках в 1958 году.
До 1962 года, когда состоялось печально памятное посещение Н.С. Хрущевым выставки в Манеже, посвященной 30-летию
Фернан Леже был выдающимся художником-монументалистом. Надежда Леже, знавшая о переменах в жизни советского общества и широко развернутом градостроительстве, полагала, что декоративно-монументальное, демократическое по содержанию искусство Леже, кстати, не нашедшее достойного воплощения во Франции, актуально для проектов обновления городской художественной среды в СССР. Она оказалась права. Огромные монументальные панно Леже, декоративные ткани, радующая глаз многоцветная керамика, включавшая знаменитый Шагающий цветок, представленные в Белом зале музея, в ту пору еще открывавшемся для выставок в исключительных случаях, – все это произвело огромное впечатление на наших зрителей, художников, архитекторов. Искусство Леже в залах ГМИИ восстанавливало преемственность с праздничными утопическими проектами русского авангарда первых послереволюционных лет.
И профессионалы, оценившие творческие находки Леже на этой выставке, сопоставлявшие с ними собственные проекты, и «дивящиеся» ярким краскам огрубленно-наивных персонажей неискушенные зрители не подозревали о той панике, которая охватила партийных идеологов накануне открытия. Ни раннее творчество Фернана Леже, прошедшего через увлечения кубизмом и дадаизмом, ни его зрелый монументально-декоративный стиль «для рабочих» не имели ничего общего с установками советских идеологов и вызвали их ярость. Вопреки здравому смыслу, на этой выставке усмотрели «безыдейный формализм», «пробравшийся» вместе с Леже в стены классического музея. Нельзя было по выставке водить экскурсии, писать о ней в газетах. Однако и отменить или закрыть выставку тоже было невозможно: этого не поняла бы французская компартия, тепло относившаяся к творчеству и личности Леже.
Выставка Леже 1963 года, в экспонатах которой как бы сконцентрировался сам дух эстетики недолгой «оттепели», состоялась сразу после ее конца, поэтому и пришлась «не ко двору». Музею и впоследствии не единожды приходилось организовывать выставки уже «приговоренного» властями искусства, однако эти демонстрации закрепляли и поддерживали движения в отечественной культуре и тенденции отношения к наследию XX века, определяющие глубинные художественные процессы ближайших десятилетий.
Возвращаясь к выставкам 1950–1960-х годов, следует обратить внимание на еще одно направление в современном искусстве, никогда не производившее сенсаций, но все настойчивее отвоевывавшее свое, отнюдь не маргинальное место в изобразительной культуре XX века. Речь идет о так называемом «наивном» искусстве, или городском «примитиве», и его роли в современном художественном процессе. Музею изобразительных искусств, совместно с Эрмитажем, удалось сказать первое слово в оценке этого явления. Акции с Леже предшествовала в начале 1963 года выставка «Народные художники-примитивисты Югославии». Предисловие к каталогу написал крупнейший специалист по проблемам современного искусства и примитива, автор известной монографии об Анри Руссо и многих статей о европейских наивах – Отто Бихали-Мерин. Приглашение Бихали-Мерина к участию в проекте выставки свидетельствовало о том значении, которое ей придавали югославские коллеги. Ожидания оправдались. Вероятно, многим с тех пор запомнились напоминающие Брейгеля крестьянские сцены Ивана Генералича и его Олени, идущие на свадьбу на фоне прозрачных деревьев сказочного леса, пронзительный Автопортрет Мирко Вириуса и волшебные синие и розовые цветы-великаны Ивана Рабузина. Выставка пользовалась большим успехом у художников, вспоминавших об известных им русских наивах, многим из которых было давно тесно в рамках пресловутой «самодеятельности», в которую их насильно загоняли чиновники от культуры. Наивная живопись в советской России составляла особый пласт неофициальной народной культуры, ждущий своих исследователей, собирателей и покровителей. Экспонирование искусства их европейских собратьев в уважаемом музее вселяло надежду на заслуженное признание на родине. В 1964 году тему продолжила выставка Бабушки Мозес, замечательной американской наивной художницы, привезенная в музей Виктором Хаммером, братом известного коллекционера.