Избранные труды (сборник)
Шрифт:
Это был период начала и моей активной работы в качестве музейного куратора выставок. До сих пор с любовью и благодарностью вспоминаю своих эрмитажных коллег, вскоре ставших близкими друзьями, ныне ушедших из жизни Анну Григорьевну Барскую, Юрия Александровича Русакова, Анатолия Савельевича Подоксика. Совместная работа с ними сделала те годы, быть может, самыми счастливыми и творческими в моей музейной жизни.
Культурная политика обменов между зарубежными и советскими музеями способствовала знакомству посетителей московского музея с крупнейшими музейными собраниями мира. Эпоху экспонирования в стенах ГМИИ шедевров живописи импрессионистов из Европы и Америки открыли еще в 1971 и 1972 годах выставки «Живопись импрессионистов из музеев Франции» и «Западноевропейская и американская живопись и рисунок из коллекции Арманда Хаммера».
В 1975 году полотна импрессионистов были включены в состав выставки «Сто картин из музея Метрополитен».
Однако роскошные выставки как старой, так и новой живописи в семидесятых и первой половине восьмидесятых годов не должны заслонять собою другие выставочные проекты тех лет, во многом превосходящие простые демонстрации шедевров по грандиозности замысла и силе научной концепции.
В 1975 году в музее открылась выставка со скромным названием «СССР – Франция. К 50-летию дипломатических отношений». Она даже имела подзаголовок «художественно-документальная» и была организована Министерством иностранных дел Франции совместно с советским МИДом. В создании выставки тем не менее приняли участие не только историки и дипломаты, но и специалисты по русскому искусству начала XX века и коллекционеры во Франции. Вначале выставка экспонировалась во Франции. Половину ее составляли произведения живописи, скульптуры, графики и театрального дизайна французских художников первой половины XX столетия и их русских коллег – исключительно представителей русского авангарда, многие из которых после революции остались работать во Франции. Картины и рисунки Ларионова и Гончаровой, абстракции Сони Терк-Делоне, живопись Кандинского, контррельефы Ивана Пуни, рисованные книги Ильи Зданевича рядом со сценографическими проектами Пикассо для Русских балетных сезонов, картинами Матисса из коллекции Щукина, представленными музеем, – на этой выставке показанные лишь как эскиз будущего проекта, вызвали огромный интерес у французской творческой интеллигенции. В Москву эта выставка приехала в урезанном виде, но заявка на интересный проект, раскрывающий тесные связи Парижа и Москвы в области пластических искусств, была сделана.
В 1977 году в музее были показаны одиннадцать картин французских художников XX века из только что открывшегося Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду. Этот новейший и крайне радикально ориентированный европейский музей искал контакты с музеями России. Перед открытым навстречу интересным направлениям в научной работе московским музеем, каким он стал в семидесятые годы, открывались новые перспективы.
В 1980 году музеи США предложили свой проект выставки американской живописи XIX–XX веков, включавшей работы лидеров новейших течений – поп-арта и гиперреализма: «Американская живопись второй половины ХIХ – ХХ вв. из собраний США». Огромные по формату работы Энди Уорхола из известного цикла, посвященного рок-звездам, увеличенные до гигантских размеров фотоспособом портреты Чака Клоуза, городские виды Эстеса, обнаженные Перлстайна, композиции Раушенберга, Лихтенстайна, Розенквиста, Джаспера Джонса, Дибенкорна давали полное представление о поп-арте, гиперреализме и новой фигуративности – направлениях, родившихся в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе и стремительно распространившихся в Европе. Большинству молодых художников в России эти имена были известны только по журнальным публикациям. Воздействие этой выставки на молодых, радикально ориентированных русских художников было огромным. Выставка во многом способствовала быстрому развитию элементов поп-арта и гиперреализма как в среде неофициального искусства, так и в молодежных секциях Союза художников.
И вот в разгар работы с актуальным новейшим американским искусством поступило предложение от Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду подумать над совместным французско-русским проектом выставки «Москва – Париж», впоследствии вошедшей в историю наиболее ярких художественных событий XX столетия. Согласно предложенному французами первоначальному проекту, выставка должна была называться
В эпоху царившего тогда «застоя» не только в экономике, но и в культуре рассуждения о революционном прошлом авангарда, выразившего в искусстве «мечты о светлом будущем» и боровшегося с враждебным «буржуазным» прошлым, решили в положительную сторону судьбу выставки. Для работы над проектом пригласили наряду с Д.В. Сарабьяновым, В.М. Полевым, А.А. Стригалевым и другими учеными специалистами экспертов из Академии художеств. Волею судеб роль главного символа Октябрьской революции на выставке в Париже и Москве была уготована конструктивистской модели Памятника III Интернационалу Владимира Татлина. Это имело далеко идущие последствия. Восприятие русского авангарда на Западе надолго связалось с понятием «великая утопия».
Работа над выставкой принесла много интересных открытий, личных встреч, но было и много такого, о чем неприятно вспоминать. Тяжелый осадок оставляли бесконечные пересмотры списков экспонатов с арифметическими подсчетами, сколько в них «авангардистов» и сколько «реалистов». Бессмысленная арифметика возникла в связи с требованиями Академии художеств соблюдать «пропорции» в отобранном материале. Учитывая, что наследие русского авангарда было полностью изолировано от зрителей в отечественных музеях и стояла задача представить его на этой выставке наиболее полно, подобный «подсчет» выглядел особенно безнравственным. Подчас удавалось выйти из положения с помощью тактических приемов. Скажем, оставить в разделе «Изобразительное искусство» две работы Татлина, а шесть или восемь поместить в нейтральный раздел «Прикладное и промышленное искусство». Спасал также раздел «Агитационно-массовое искусство», сплошь составленный из работ авангардистов. При создании русского варианта каталога «подсчеты» распространились даже на биографии художников. Помню выволочки, которые я получала за то, что биография, например, Малевича оказывалась вдвое длиннее биографии Бродского. Сегодня об этом смешно вспоминать, но в процессе работы все эти глупости оставляли чувство досады и неудовлетворенности.
В Париже выставка имела грандиозный успех. Такого количества произведений русского авангарда, представленных в хронологической последовательности параллельно с работами французских художников, никогда не видели в Европе. Сопоставление с французской живописью и скульптурой только подчеркнуло уникальный характер русского авангардного искусства начала столетия. Цель, поставленная устроителями выставки, лидером которых был тогдашний директор Центра им. Ж. Помпиду Понтюс Юльтен, была достигнута: показать различные национальные устремления новаторского искусства в первой половине XX столетия как единый магистральный процесс развития европейской культуры, конец которому положили тоталитарные режимы и опустошающая война.
Выставка открылась в Париже в 1979 году, а в Москве, в музее, в 1981-м. Итогом парижской выставки стало серьезное изучение русского авангарда западными учеными и его успех в последующие годы на художественном рынке. Правда, выставка в Париже была омрачена скандалом и демонстрацией, которую устроили русские деятели культуры и художники-эмигранты, протестовавшие против показа работ авангардистов исключительно на Западе при запрете их искусства на родине. Демонстрантов с трудом удалось успокоить, объяснив, что выставка в том же составе будет показана в Москве.
Итоги выставки в Москве, в ГМИИ, трудно переоценить. После нее уже нельзя было выбросить авангард из истории русского искусства XX века. В двухтомном каталоге были опубликованы статьи русских и французских специалистов по истории авангардной живописи, театра, дизайна. После десятилетий молчания русский авангард вернулся в отечественную науку об искусстве. Серьезно занялись изучением авангарда музеи русского искусства, хранившие его в запасниках. Стало ясно, что включение работ художников-авангардистов в постоянные экспозиции – дело ближайшего будущего. Но должно было пройти еще несколько лет до начала «перестройки», чтобы эти задачи осуществились на практике и монографические выставки лидеров авангардного движения стали главной частью научной работы Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея. Выставка «Москва – Париж» в ГМИИ опередила время на эти несколько лет, определив основной вектор историко-музейных устремлений.