Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры
Шрифт:
Boy's Own принадлежал к другой, более старой традиции, это был фанзин футбольных террас, возникший благодаря ливерпульскому фанзину The End, редактором которого был Питер Хутон, солист The Farm (группы, которая в последующие годы сыграет важную роль в развитии экстази-культуры). В The End были объединены темы футбола, поп-музыки и моды, которые подавались с искрометным юмором и сопровождались подрывными воззваниями, критикующими однообразие лондонской Стильной Культуры 80-х. Boy's Own подхватил идеи Хутона, но, в отличие от The End, вел подрывную деятельность изнутри. Он выпускался от Виндзора до спальных районов к западу от Лондона, на обложках были изображены наглые парни с питбультерьерами, а тексты фанзина были то смешными (конечно, для тех, кто понимал), то злобными. Boy's Own исполнял роль агента-провокатора, в недвусмысленных выражениях сообщая экстази-сцене о ее ошибках и доводя свою строго пуристскую идеологическую линию до полнейшей элитарности. Издаваемый Терри Фарли, Стивом Мэйсом, Энди Уэзерелом и Саймоном Эккелем, Boy's Own оказал большое влияние на развитие танцевальной
После закрытия клуба Project ходить снова стало некуда, кроме Delirium и гей-клубов,где диджеи вроде Марка Мура и Колина Фейвера вставляли в евро-диско и хип-хоп несколько хаус-треков. Из четырех диджеев, которые провели ту судьбоносную неделю на Ибице, наибольшее впечатление приобретенный опыт произвел на Рэмплинга, которому к тому же почти не на что было оглядываться, в то время как Оукенфолд, Холлоуэй и Уокер в прошлом имели успешные карьеры в музыкальном бизнесе. «Жизнь Дэнни и в самом деле сильно после этого изменилась, — считает Стив Проктор, один из ведущих диджеев хаус и в то время близкий друг Рэмплинга.
– Я прошел через панк и "новых романтиков" и был так рад снова иметь дело с чем-то подобным, с энергией и силой, преумноженными с помощью наркотиков, — но для таких, как Дэнни, которые раньше только и знали, что крутить соул в пабах на Олд-Кент-роуд, Ибица изменила жизнь. Он просто охренел».
И вот в ноябре 1987 года Дэнни Рэмплинг и его будущая жена Дженни устроили вечеринку в гимнастическом зале фитнес-центра около Саутуорк-бридж, к югу от Темзы. «Если вы ищете острых ощущений, позвольте музыке вознести вас на вершину», — говорилось в приглашении. Название вечеринки, Shoom (или, как было принято писать вначале, Klub Schoom), по мнению устроителей, давало представление об ощущениях в начале экстази-трипа. «Это слово передавало атмосферу клуба — атмосферу приподнятого настроения, позитивной энергии, — говорит Рэмплинг. — Первый вечер был довольно нервным. Карл Кокс играл со мной, еще один парень играл фанк, и получилась полная неразбериха, не пойми что. На вечеринку пришли и любители фанка, и любители хауса, и ничего хорошего из этого не вышло. Все получилось как-то бестолково, но все равно было весело, и это придало нам энтузиазма, чтобы попытаться еще раз».
Несколько недель спустя Иэн Сент-Пол и Пол Оукенфолд сняли Sanctuary [43] , заднюю пристройку к огромному гей-клубу Heaven [44] на Черинг-Кросс, чтобы устроить там вечеринку под названием «Future». В четверг вечером толпа с Ибицы собралась у входа, каждый раскошелился на пять фунтов, получил печать на руку, и организованной колонной толпа прошла через Небеса в Святилище, где Оукенфолд играл главные хиты Альфредо прошедшего лета: легкую и воздушную каникулярную музыку с легкой примесью хауса. К тому времени, пожалуй, еще не существовало в природе такого количества хаус-треков, чтобы хватило на целую ночь, но тем не менее Future стал настоящим балеарским клубом.
43
Святилище (англ.).
44
Небеса (англ.).
Существует множество мнений относительно того, кто был самым первым диджеем, решившим продвигать хаус в Британии, — был ли это Майк Пикеринг в Манчестере, или Грэм Парк в Ноттингеме, или лондонцы вроде братьев Уотсонов, Марка Мура, Колина Фейвера, Jazzy М, Kid Batchelor или Эдди Ричардса? Хотя хаус имел рьяных поклонников на северо-западе и в центральной Англии, важно отметить, что никто из этих диджеев не играл хаус как таковой — все они подмешивали его к рэпу и соулу, и к тому же в местных клубах не было той экстази-эйфории, что царила на Ибице.
А в Лондоне хаус и вовсе воспринимался большинством как отвратительная новая разновидность диско для голубых. Когда Майк Пикеринг приехал из Манчестера в 1987-м с ящиком чикагских треков, на него наехали прямо в диджейской будке, вспоминает Джонни Уолкер: «Помню, как какой-то парень подошел к Майку и протянул ему обрывок бумаги, на котором было написано: "Зачем ты играешь эту дерьмовую пидорскую музыку? Вали отсюда на хрен!" Вот как к нам относились». И все-таки хаус уже успел произвести впечатление на поп-чарты; записи от Фарли «Jackmaster» Фанка и Стива «Silk» Харли попали в первую десятку в августе 1986-го и январе 1987-го соответственно, и к тому же в Британии стали появляться отечественные хаус-записи. К началу 1988 года компания London Records продвигала «эйсид-хаус» в качестве нового брэнда поп-культуры, помещая отдельные треки на промо-сборники. Воцарение хауса привнесло в британскую поп-культуру волнующее и оптимистичное новое настроение, поскольку всем стало ясно, как это просто — записать пластинку, используя новые технологии цифрового сэмплирования и драм-машины. Какое-то время в конце 80-х всем казалось, что открываются совершенно новые горизонты возможностей и что музыка уже никогда не будет прежней. Скретч-миксы диджеев хип-хопа и драм-машинный метод создания первых чикагских записей хауса указали дорогу к дешевой низкотехнологичной методологии, которая тем не менее звучала революционно. То, что теперь стало возможным сочинять музыку при помощи четырехдорожечного магнитофона, собирать ее из сэмплов и бит-боксов, а затем записывать на 12-дюймовые синглы без обложек и продавать через независимые магазины танцевальной музыки, означало демократизацию творческого процесса — точно такую же, какая произошла в издательском деле, когда с появлением принтеров и ксероксов стало возможным производство самодельных журналов — фанзинов. Такая открытая стратегия, стратегия самодеятельности неоднократно сравнивалась с антипрофессиональной DIY-этикой панк-рока [45] ,
45
DIY, Do It Yourself — «Сделай сам» или «Действуй, ни на кого не оглядываясь» (англ.).
Удивительный успех первых, неумелых произведений британских диджеев конца 1987 и начала 1988 года — «Coldcut» Джонатана Мура и Мэтта Блэка, «S-Express» Марка Мура, «M/A/R/R/S» Дэйва Доррелла и CJ Mackintosh и «Bomb the Bass» Тима Сименона — всех этих пробившихся на верх хит-парадов треков, собранных из готовых сэмплов по технологии DIY, — стал сигналом к переходу в наступление. Компьютеры поставили под сомнение саму идею музыкальной «группы»: группе теперь совсем необязательно было состоять из четырех человек и выступать на сцене с гитарами, барабанами, басом и микрофоном. Теперь это слово стало обозначать нечто более неуловимое и эфемерное: коллектив ad hoc [46] , состоящий из какого угодно числа людей, постоянно меняющийся и переформирующийся согласно каждой конкретной ситуации. Безусловно, для программирования хаус-треков требовались определенные новые умения, в связи с чем многие из тысяч произведенных записей звучали очень непрофессионально и вторично, но в те времена казалось, что теперь люди смогут (а именно об этом мечтали независимые лейблы, возникшие благодаря идеям панка) освободиться наконец от тяжелого гнета музыкального бизнеса. События, развернувшиеся в последующие месяцы, превратят осуществление мечты в настоящее безумие.
46
Применительно к конкретному случаю (лат.).
Мы научим людей перестать ненавидеть... Начнем движение в защиту мира и любви. [47]
Аллен Гинсберг (после того как впервые попробовал псилоцибин в 1960 году)
Период с декабря 1987-го по апрель 1988-го был эпохой невинности и открытий, не омраченной вмешательством внешнего мира. У «шумеров» (завсегдатаев клуба Shoom) была потрясающая новая музыка, которую невозможно было услышать по радио или купить в специализированных магазинах, а еще у них был наркотик, который превращал их в тех, кем они всегда мечтали стать. И во все это было посвящено так мало людей, что дружба, связывающая их, становилась всепоглощающей. Они вдруг обнаруживали, что разговаривают только о любви, духовном единении, о том, как хорошо они друг друга понимают, и об острой радости жизни, которую испытывают. На Ибице им открылось нечто, что они едва ли могли постичь, и теперь они оглядывались вокруг в поисках чего-нибудь похожего и, наткнувшись на мифологию эры хиппи, перенимали внешние признаки, которые, как им казалось, отличали 60-е: целый мешок поношенных, затасканных фасонов и лозунгов (за исключением политического радикализма той эпохи), воспринимаемых ими через призму чаяний рабочего класса окраин. И при этом они искренне верили, что их сознание начинает работать совершенно по-новому. Неужели мы превращаемся в хиппи, спрашивали они себя, неужели грядет нью-эйдж? «Мне тогда казалось, что настает золотой век, Водолей благословляет нас, и я хотел поделиться этим с другими людьми — давайте соберемся вместе, все-все! — рассказывает Рэмплинг. — Shoom был таким клубом, в котором возможно все. У нас было удивительное ощущение свободы — никаких запретов! Мы здоровались с каждым, кто входил в клуб, и прощались со всеми, кто уходил. Когда клуб только открылся, мы бесплатно раздавали "Люкозад" и "Перрье" [48] — нам хотелось, чтобы люди чувствовали себя частью чего-то, а не просто приходили в очередной клуб и платили деньги».
47
Аллен Гинсберг — американский поэт, один из вдохновителей движения битников. (Прим. ред.)
48
«Люкозад» — энергетический спортивный напиток, «Перрье» — слабо-газированная минеральная столовая вода.
Единственными настоящими хиппи в Shoom были Мэгги и Роджер Берд, ветераны Стоунхенджа и старые друзья Иэна Сент-Пола из Каршелтона, которые ездили на 30-фуговом автобусе, оставшемся от их прежней дорожной жизни в «Колонне мира». Конечно же, они сразу оказались в центре всеобщего внимания — особенно после того, как заявились в Future в индийских костюмах. Вокруг них каждый раз собиралась любопытствующая толпа, и все спрашивали: «Каково было в 60-е? Наверное, тогда было лучше?» А они отвечали: «Нет, нет, лучше сейчас — тогда у нас не было наркотиков».
К январю 1988 года Рэмплинги нашли для клуба логотип: изображение Смайли — желтого улыбающегося лица — символа хиппи и евангелистов, который незадолго до этого был воскрешен в модном романе в картинках «Ночной сторож» Алана Мура. На их новом флайере, который представлял «счастливый счастливый счастливый счастливый счастливый клуб Shoom», Смайли прыгали по листку как дождь из таблеток.
Shoom и Future во многом определили ход дальнейших событий. Клаустрофобический кокон Future создавал ощущение, будто находишься в сыром черном ящике, где басы отдаются в костях и сухожилиях и ты буквально растворяешься в музыке. В Shoom иногда невозможно было разглядеть ничего дальше чем на фут от собственного носа: по всему помещению растекался дым с клубничным запахом, и безжалостный свет из стробоскопов слепил глаза, выхватывая из темноты разрозненные фрагменты танцующей толпы. Чьи-то ноги торчали из стоек для колонок, какие-то люди сидели, свернувшись, в корпусах басовых колонок. Люди натыкались на зеркала, висящие на стене, не осознавая того, что помещение совсем крошечное. Танцы здесь были полной противоположностью напыщенной лондонской манере: руки мелькали в воздухе подобно крыльям мельницы, рубили воздух как в кунг-фу, тела дергались, подчиняясь стробоскопу и ритмическим ударам музыки. Однажды под утро Пол Оукенфолд поставил « All You Need is Love», и все присутствующие просто «шумовали» вместе, взявшись за руки и обнимая друг друга.