Изобретение театра
Шрифт:
Самое главное в концовке «Бедной Лизы» – появление (впервые в последнем абзаце) лица, которому рассказана сия грустная история любви. Значит, Леонид не надуман мною, а выведен из карамзинского финала: он знает историю до того, как мы начали ее разыгрывать. Он действует от имени Автора, потому что облечен правом судить… Таким образом, через Леонида можно дать весь повествовательный массив повести, не потеряв ни одного слова из нее при сценизации прозы. Отдав Леониду текст как бы от автора, я должен найти ему драматургический ход, который должен позволить ему действовать внутри рассказываемой истории, как бы воспроизводя ее на театре. Но «чувствительность» Леонида столь велика, что он не может удержать себя в рамках собственно рассказа и начинает так называемый рассказ с показом. Увлекается и разыгрывается
В этом случае проявляется его высшая мораль и такт: с одной стороны, он ничем не может помочь Лизе как персонажу, но, с другой стороны, он доводит свой рассказ до конца, проявляя мужество и авторскую отчужденность от излагаемой им реальности! В этом весь фокус этого персонажа!.. Леонид постоянно проявляется, так сказать, надперсонажно. Вот почему он может исполнять, кроме своей собственной роли, еще и функции «цани» [3] – подставлять стул для Эраста, готовить детали декораций, подпевать несвоим песенкам, то есть участвовать не только в своих эпизодах, но – во всех, где его сопереживание рассказу перерастет в откровенный комментарий. Леонид объективизирован от троицы других исполнителей, но в любой момент оказывается на сцене, прислушивается к диалогу, когда хочет, вступает в него сам и вообще чувствует себя на сцене хозяином. Он может и прервать ИХ сцену, может перенести действие в другое место… Другими словами, его «конферанс» – это не только слова и не столько карамзинское повествование, отданное на откуп этому персонажу, но это еще и главный судья сюжета, хранитель смысла, ради которого ведется рассказ. Лицо значения первостепеннейшего.
3
В комедии дель-арте – слуги сцены (М. Р.).
А кто такой Эраст? На какой позиции стоит герой Карамзина? Самая первая ошибка актера – если он будет играть «нехорошего человека». Позиция Эраста – самая естественная и человеческая: какая красивая девушка! Какая чистота, какая прелесть! Какое счастье любить! Если Эраст с самого начала не влюблен искренне, не азартен, не заражен и не берет в сообщники зал – он не образ, и все будет разрушено. Будет водевильчик о любовнике-злодее и невинной жертве. Эраст – на позиции. Да, я любил, да и сейчас люблю, но «обстоятельства сильнее человека!». Есть в пьесе второй конфликт: Эраст – Леонид. Леонид – особый персонаж. Он с самого начала знает конец истории. Он – живой обличитель: Эраст, ты будешь виновен! Тема Эраста – тема жеребца Милого и князя Серпуховского у Толстого, Свидригайлова у Достоевского. Эраст, повторяю, любит искренне, но эротическое наслаждение – его бог, у него нет Бога в душе, наслаждение кончилось – он уходит. Тут главное – ответственность за грех. Точнее, безответственность. Отсюда и обман, и трагедия, как результат обмана.
Лиза – гармоническая личность. Она – само божество, в том смысле, что несет Бога в душе. В веселье, в труде, в горе и радости, в любви дочерней и в преклонении перед любимым – она чиста и непосредственна, как сама природа. Но вот гармония нарушена – любимый предал ее, – «Он выгнал меня! Он любит другую! Мне нельзя жить!» Иначе поступить она не может. Поступок Лизы – не поступок бедной брошеной девушки. Это сознательный поступок сильного человека, у которого растоптали в душе Бога. Если в этом мире за копейку продают любимых, это мир не для нее. Если врут кругом, зачем жить?
И наконец, последний дуэт Леонида и Эраста. Конфликт человека, прошедшего через любовь, растоптавшего ее и познавшего цену страдания:
ЭРАСТ.
Я был заражен себя любьем и скверной, Но мне доказал невеселый мой путь, Что лучше сто раз обмануться в неверной, Чем верную душу хоть раз обмануть…ЛЕОНИД.
Тоска бесполезна, слеза – бесполезна, Любовь – бесполезна,И как ни странно, в этом последнем споре, перед лицом Бога и смерти, выигрывает Эраст:
ЭРАСТ.
Тоски не отымешь, слезы не отымешь, Любви не отымешь у плоти людской. И взгляд свой тоскливый на юность подымешь, Махнув напоследок ей слабой рукой…20 мая. Все участники.
РОЗОВСКИЙ. В «Бедной Лизе» необходимо создать, точнее, воссоздать мир старинной картинности, чувственность которого обостряется рыданием души на фоне красоты и прелести. «Женский плач» – фольклорен, он один в этой образной фактуре не поддается стилизации. Слеза не может быть стилизована, она должна остаться подлинной. Вот почему, вводя в ткань спектакля стихи, стилизованные в сугубо сентиментальном ключе, я решил вместе со стихами Юры Ряшенцева, блестящими, между прочим, стихами, дать подлинный причет, с народными словами. Жанр – вопль. О «горлице, горемыке-девушке», и должен исполняться не Лизой, а актрисой-вопленицей, как бы комментирующей Лизино переживание, но, конечно, без «выхода из образа», без видимого отстранения. Специфика этого исполнения:
1. Долгое держание строки на одной ноте с повышением интонации на последнем слоге последнего слова. Так называемый «всплеск».
2. Начинать следующую строку следует именно с этой повышенной ноты. Это дает «эффект лестницы», подымаясь по «лесенкам» которой (буквально!) интонация делается все нервнее, напряженнее – появляется необходимый надрыв. Чем больше ступенек, тем выше, тем больше диапазон. Затем – сброс в нижний регистр. Эффект так называемой звукоречи.
3. Необходимы всхлипы-отбивки после каждой строки. Они повышают общую естественную «надрывность» рыдания, делают откровенность актерского изъявления еще более чувственной, заразительной.
4. Творимая на глазах зрителя музыка «плача» есть звукоречь, то есть голосовой аттракцион, подчиненный определенной форме. Отклонения от этой формы категорически невозможны. Рисунок «плача» должен быть виден, смысл уловим.
5. «Плач» – форма кризисного изъявления персонажных чувств, это пограничная с безумием психологическая анормальность. Следовательно, в исполнении «плача» актрисе следует выйти из бытового решения к обобщенно-трагическому патетизму в передаче своего переживания. Не завывание, не вой – вопль. То есть активно-действенное, трактующее сюжетный поворот и изменившееся в связи с этим поворотом поведение персонажа придает этой форме глубокий человеческий смысл, зовет к сочувствию.
6. Важнейший при этом прием: сброс-огрубление патетизма до прозаических, так называемых «мужественных» нот. Именно эти суровые интонации должны приходиться на ударно-смысловые узлы звукоречи.
7. Состояние «вопленицы» – сомнамбулическое. Впав в него, исполнительница перерастает самое себя, освобождается от своего «я», делается бесконтрольной с точки зрения логики обычного поведения. Градус изъявления столь высок, что зритель-слушатель должен быть смущен и раздражен открытостью чувства. В какой-то момент ему даже может быть «стыдно» за свое присутствие при таком мученичестве. Именно этот «стыд» и есть форма его душевного очищения, психологического рассвобождения, то есть – художественная цель причета.
В текстовой форме литературного первоисточника мы с Ряшенцевым всегда ищем и находим так называемую опорную фразу. Ищите ее и вы, актеры.
Опорная фраза – это нечто самое выразительное и по смыслу, и по стилю – нечто самое характерное, определяющее, фокусирующее и мысль, и форму произведения. Это то, что заставляет споткнуться при чтении: наш восторг отмечает какую-то важную деталь или мелочь, достойную нашего внимания. Опорная фраза – акцент нашего читательского сопереживания, заметка «на память» – это, мол, не должно пропасть в театральной игре. Наоборот, театральная игра должна обнаружить обязательность опорной фразы, из которой возникает как продолжение, скажем, тот или иной зонг или номер.