Изобретение театра
Шрифт:
Физическое раскрепощение дает артисту возможность дальнейшего неожиданного включения энергии эффективного эмоционального взрыва, освобождает место для старта фантазии. Артист-мастер, умело управляющий своей внутренней жизнью, сначала искусственно создает простор в мире своего тела, а затем заполняет этот простор миром своей души.
Накопление и сосредоточение, а затем атака!
Рассвободив мышцы, артист приводит в «боевую готовность» свою нервную систему и мозг. Для того чтобы они приступили к последующему выполнению посыла, психофизическая сущность актера должна в этом процессе стать легкой и податливой.
Он накапливает страсть, и ничего более. Если артисту есть что сказать со сцены, пусть он скажет об этом страстно.
Накопление страсти– есть второе обязательное условие посыла, вытекающее из первого. Рассвобождение мышц соответствовало лишь нулевой отметке, теперь процесс возымел длительность. Накопление не может быть искусственным. Подлинный мастер, оттолкнувшись от режиссерского видения, будоражит свою плоть и внутренне раздразнивает себя. Он как бы убеждает себя в необходимости во что бы то на стало проявить свою личность в роли. Я – артист – как бы раскрываю в персонаже себя. Вот почему следующий этап: от накопления – к сосредоточению.
Важно не просто накопить в себе страсти, но придать им свое отношение, иначе потом картина выражения этих страстей будет неглубокой, формальной. Мы часто говорим об артистах: «Он был сегодня пустой», или: «Она сегодня была какая-то невыразительная».
Причина такого рода справедливых оценок – в неумении артистов сосредоточивать свое «я» на уже накопленных эмоциях. Эти эмоции оказываются затем выплеснутыми на новом этапе в так называемой атаке. Без, так сказать, тыла посыл обнаруживает свою неполноценность: страсть, неподкрепленная внутренне самим артистом, остается холодной, фейерверочной. О такого рода игре говорят тогда так: «Это не горящее сердце. Это „бенгальский огонь“.
Да, подойдя (внутренне) к последнему и решающему этапу посыла – атаке, артист должен не только рассвободить мышцы, накопить страсть, но и обязательно сосредоточиться, то есть подключить свое личное знание жизни, свой личный опыт, объективно отринутый от роли, ибо официальный автор у пьесы всегда имеется. Главное, чтобы артист не испугался этого своего личностного проявления в роли, так как режиссер именно в нем и заинтересован более всего.
Только тогда атака окажется результативной, а посыл действенным, если в процессе игры исполнитель встанет с автором вровень, возьмет на себя долю ответственности за весь идейно-художественный потенциал спектакля.
Образно говоря, весь процесс посыла похож на открывание бутылки шампанского: сначала бутылка была пустой, ее надо было вымыть (рассвобождение), затем бутылку наполнили искристым вином (накопление), потом украсили серебром, снабдили наклейкой с удивительной информацией и прочитали с восторгом (сосредоточение), наконец, хлопнули пробкой в потолок или открыли тихо-тихо, по всем правилам официантского искусства (атака). Посыл состоялся. Теперь сделаем «глоток» из воображаемого бокала и попытаемся разобраться, что такое реакция.
Реакция начинается с ожидания ответа
Прежде всего запомним, что реакция – это следствие нашего посыла так же, как, впрочем, наш следующий посыл будет результатом этой реакции. Если адресность посыла не была искажена, то это значит, что артистическая техника достаточно высока, почерк мастера каллиграфичен и надо ждать ответа.
Именно с ожидания
Дело в том, что на этом этапе артист должен внутренне обрести изумительное состояние полной беззащитности перед внешним миром. Для чего? Для того, чтобы как можно сильнее выявилась его актерская чувственность. Артист, пребывающий в состоянии ожидания, старается казаться сам себе более восприимчивым, более раздражительным – это поможет ему быть отзывчивым и доверчивым. Момент ожидания ответа готовит психофизическую сущность артиста к испытанию, и чтобы это испытание произошло, надо внутренне открыться, надо приказать себе быть беззащитным. Ранимость – исключительно плодотворное качество артиста, художественной личности вообще.
Есть так называемые «толстокожие» артисты. Их реакция – замедленна, они внутренне то и дело оказываются не готовы к принятию все новой и новой драматургической информации. Такой артист не мобилен и бездействен, он нарушает темпоритмы и фальшивит в изображении характера, так как может лишь «выборочно» реагировать. Информация прибывает, а перерабатывать ее он не успевает. Информация отскакивает от «толстой кожи» артиста, как от брони танка, неповоротливого и слепого. Быть беззащитным танк не умеет. Впрочем, «толстокожий» артист скорее похож на разбитую колымагу, которая движется по сельской дороге в гору и скатывается то и дело. Артист обязан воспитывать в себе быстроту реакции. В момент ожидания ответа он должен уметь сбросить с себя все защитные покровы, приобретенные в «закулисной» жизни, чтобы обнаженность содействовала возникновению острой чувствительности. Психофизическая сущность артиста должна быть приведена в состояние возвышенной наивности, трепетности, детскости. Хороший артист – всегда существо ранимое, нежное, сердечное.
Но если ожидание ответа характеризуется зависимостью внутренней жизни артиста от внешней среды, то следующий этап реакции – это отказ от этой зависимости. Артист, отстаивающий свое «я» в общей драматической ситуации пьесы, идет на встречный поиск реакции – у партнеров по спектаклю и у зрительного зала. Артисту, играющему роль, необходимо постоянное чувство, что его понимают.
Встречный поиск
Реакция движется. Роль не стоит на месте. То, что мы называем встречным поиском, конечно, выражается у артиста многообразно: в паузе, когда артист бросил на партнера мимолетный вопрошающий взгляд, или через мизансцену, в которой, скажем, один герой бросился навстречу другому, или – в самой яркой форме – при специальной подаче сильной, особенно остроумной реплики…
Артист со встречным поиском как бы настаивает на праве изображаемого им характера, при этом старается угадать, каково отношение окружающих к нему, к его персонажу. Об исполнении артиста, лишенного встречного поиска, специалисты частенько говорят: «Не справился с ролью. Роль у него провисла».
Вот именно. Избежать провисания можно лишь в том случае, если ведомый режиссером артист в действенном процессе реакции не оказывается отъединенным от происходящего на сцене, а сам ищет коммуникативной связи между тем, что он чувствует и понимает, и тем, что, по его мнению, чувствуют и понимают при этом другие, – как зрители, так и персонажи.