Изобретение театра

Розовский Марк Григорьевич

Подражая природе, человек начал импровизировать образы мира и свои отображения в нем – занялся искусством.

И тут, говоря об импровизации, прежде всего вспомним о джазе.

Однажды Телониус Монк спросил Дизи Гиллеспи, почему его «бибоповый» ударник играет «неправильно»:

– Ведь твое сердце бьется ровно, а не рывками… Почему же сердце музыки должно биться в таком безрассудном ритме? Если бы это было твое сердце, ты бы умер.

Гиллеспи промолчал, но мог бы ответить, что АРИТМИЯ ИГРЫ есть основа импровизаций в джазе стиля бибоп. Впрочем, многие до сих пор не считают бибоп джазом. Ибо он гораздо свободнее железного свинга, внутри которого импровизация пульсирует, никогда не вырываясь за пределы темы. Бибоп тоже тематически связан, но как бы существует и вне мелодии, то и дело на время уходя

от нас, и подчас далеко, и даже очень далеко, – выламываясь из конструкции, нередко планируя в собственных виражах и только в какие-то моменты возвращаясь к истоку, а бывает, что и не возвращаясь… Под бибоп уже трудно танцевать, потому что нельзя, чтобы бабочка тряслась в воздухе, соблюдая ровный квадрат.

Конечно, Чарли Паркер и, кстати, сам Телониус Монк в бопе творили свои безумные, потрясающие миры, но без традиционных свинговых импровизаций Армстронга их шаг вперед был бы невозможен.

То же самое и в театре. Сначала надо научиться свинговать. То есть играть свободно – тему. Сначала давайте – как Армстронг. Хотя бы. Давайте попробуем влюбиться в материал пьесы, влезть в шкуру Автора и ПОД НЕЙ немного пожить, – здесь тоже нужна виртуозность, и немалая.

Горько признать: сегодня импровизация уходит из нашего театра. Не поощряемая ни режиссурой, ни критикой, она сделалась редкой гостьей в искусстве драмы. Чаще встречается на эстраде, но и здесь ее возникновение не есть норма, а скорее всполох, счастливая огненная случайность.

Конечно, в годы, когда десятилетиями урожайные поля Театра вытаптывались танками цензуры, о расцвете культуры импровизации и речи не могло быть. «Сначала завизируй – потом импровизируй», – говаривали в те времена.

Тем не менее эта традиция российского театра вбирает в себя и опыты фольклорно-петрушечных действ (к примеру, игрища про царя Максимилиана), и вахтанговскую школу, величие которой утвердилось блистательными формами и импровизациями «Принцессы Турандот». Так же теория и практика Михаила Чехова, умевшего, как никто, черпать из внебытийного, имеет те же корни. Да и Константин Сергеевич в своей титанической борьбе с театральной рутиной не брезговал импровизацией и даже посвятил ей главку в своей книге об актерском труде. Он твердил о «душевных вокализах» в игре и заботился о главном – чтобы исполнение было живым, не заученным и не заезженным штампами исполнением-выполнением.

А таковым оно быть могло, если психофизика артиста рассвобождена и податлива к молниеносным реакциям. Жить – значит импровизировать жизнь. Значит, «фонтанировать» красками и действиями.

Мы часто говорим о начинающем актере:

– О-о, у него искра божья…

Но что же она такое – эта самая «искра»?.. Только ли блеск в глазах? И только ли энтузиастический порыв играть каждую секунду на любом миллиметре пространства?..

Будьте уверены: «божья искра» – это как раз то самое неуловимое мастерство или, точнее, обещание мастерства, техника которого может быть стремительно развита импровизацией и доведена ею до тех самых высот, на которых слышны лишь звуки действительно божественной аллилуйи.

«Недавно я стихами как-то свистнул» – это чья строка?

Это Пушкина строка. Александра Сергеевича. Того самого Гения, что создал «Бориса Годунова» и у которого хватило моцартианской силы творить шутя и играючи, легко и весело, без ложной многозначительности, столь присущей сальеризму.

В мертвом театре – как в черной дыре – импровизация отсутствует. Она враждебна унылому орденоносному соцреализму, где вместо игры изображение и показ идей, вместо вытрат – псевдоправдивое существование с ледяной важностью и бессердечием. Настоящий живой театр прокламирует актерский кураж, подъем духа, темперамент, вседозволенность фантазии и недозволенность бессмыслицы (если, конечно, эта бессмыслица не есть сам образ). Импровизация есть дерзость, но дерзить следует осторожно. Самое страшное – наворотить скандал, впасть в хамство. Да, да, у нас сейчас очень много на театре безудержной хамской игрятины.

Встречаются, к примеру, актеры с талантом разбрызгивать себя вокруг себя. Я называю таких «стрелками в разные стороны». Они палят без прицела, безостановочно, и, конечно, у них случаются попадания. Но это выходки, а не находки. Бескультурная игра. Актерский беспредел.

Я хочу сказать,

что нельзя импровизировать авантюрно. Со сцены нельзя болтать. Нельзя, выдавать за импровизацию не обязательную словесную шелуху и никчемные действия.

Только та импровизация красива, которая приращивает образ и смысл, обогащает первоисточник, украшает тему.

Возникает логичный вопрос как совместить верность каноническому тексту Шекспира или Чехова с импровизацией?.. Неужели я призываю к игре «своими словами» и на кой черт вообще такая игра?.. Кощунство!

Спокойствие. Речь идет лишь о живом воплощении канонических текстов, о ПОВЕДЕНИИ персонажей и САМОЧУВСТВИИ актеров, чья программированность на публичные откровения и колдовство выражается не в регламентированных рамках, а в так называемых надтекстных формах – жестах, мизансценах, мимике, оценках, позах, темпоритмах, интонациях и, если хотите, произнесении необходимых добавлений – апартов…

Эти апарты – наиболее распространенная модель классической импровизации комедии дель арте – приводят театр к рафинированному отчуждению от текста-канона в связи с переадресовкой общения – от партнера в зал или себе под нос, – например, как комментарий личности исполнителя к персонажу, принадлежащему Автору. Разумеется, это средство не может, в силу очевидной вульгарности, использоваться в пяти главных чеховских пьесах, но оно же окажется вполне уместным в применении к таким, скажем, жанрам, как комедия, мюзикл, водевиль… Секрет в том, что есть авторы (пьесы), к которым запрещено прикасаться, чтобы не попачкать святыни, а есть и другие – те, которые как бы просят, сами вопиют, чтобы всякий раз при их новой постановке возникли сопутствующие канону чисто театральные добавления. И даже в пределах одного Автора есть произведения, к которым вроде бы и не подступись (Брехт. «Трехгрошовая опера», допустим), и вещи, требующие освежения, новая современная жизнь которых, по-моему, уже невозможна без созидательных укреплений со стороны (тот же Брехт. К примеру, «Карьера Артуро Уи»). Таким образом, импровизация способна вывести старую пьесу к новой СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕДАКЦИИ и на этом весьма извилистом, трудоемком пути делается первейшим условием выживания усопшей драматургии, верным средством растормошить, растолкать ее, призвать к вставанию из могилы.

Одно можно утверждать твердо: там, где на сцене торжествует стихия игры, где необходима становится ТРАКТОВКА, а равнодушному воспроизведению, механическому чередованию лиц и картинок объявляется проклятье, там, где трагикомическая атмосфера самодовлеющей театральности естественна и фантастична, там – «в дощатом этом балагане» – любые вкрапления «по делу» – на пользу и в радость.

Первый признак хорошей импровизации – легкость изъявления. Подчеркнем – кажущаяся. Трижды подметим – тем и прекрасная. Она зиждется на мышечной свободе дыхания и тела благодаря специальному тренажу. Развивается за счет раскрепощения актерского интеллекта, которое лучше всего проявляется в обаятельном придуривании, в детски наивном поиске действенно «правильной» логики поведения в бескислородной сфере всеобщего абсурда. Успех «Лицедеев» и всего полунинского направления в лирическом идиотизме и очаровательном простодушии их забав, а вовсе не из-за количества трюков и качества «гэгов» в их клоунадах.

Тяжеловесный, внутренне мрачный, не склонный к вибрациям чувств актер импровизировать не может, – все его попытки в этом искусстве будут «киксами», ибо он на них обречен. Поэтому баловаться, озоровать, простодушничать, клоунничать – примета больших артистов, исполнителей самых сложных ролей – от Хлестакова до Лира. Они никогда не развязны, хотя всегда развязаны.

Чтобы осуществить импровизацию, актеру необходимо возыметь особо настроенный аппарат, под которым я разумею прежде всего мгновенно самовозбудимое жизнерадостное чувство внутреннего ритма, все изменения которого руководятся хорошо тренированной сигнальной системой, в просторечии называемой вдохновением. Стоит произнести «завод» этой системы, импровизация «сама пойдет», ваше искусство начнет художественное извержение, и исполнитель, про которого только что могли говорить, что он «никакой», что он «бледен и невыразителен», заслужит немедленный зрительский восторг, где слово «гений» будет не самым сильным в комплиментах. Ибо зрительская благодарность за удачную импровизацию не знает границ.