Изобретение театра

Розовский Марк Григорьевич

В театре полупантомимические «молчаливые» мизансцены стали свидетельством режиссерского шика. Драматурги пишут ремарки, длина которых такова, что ими, как говорится, можно было бы обкрутить земной шар по экватору.

Случайно ли?

Нет. Все нынче хотят, чтобы «их смотрели». Даже в консерваториях теперь есть на что взглянуть – появилась цветомузыка!

Это, наверное, признак времени. Сегодня мы смотрим искусство больше, чем раньше. Смотрим больше даже тогда, когда… читаем. Подробные описания состояний и мощная деталировка стали более важны, чем внешнесюжетное действие.

Иные фотографии выглядят динамичнее, чем целый футбольный матч, один момент которого они изображают.

Да, современное «должно смотреться».

Вот почему рождение театра

«Латерны Магики», как театра зрелищного, но отнюдь не только зрелищного, именно сейчас, то есть в конце второго тысячелетия, обусловлено, я бы сказал, объективным развитием искусства нашего времени в целом.

«Латерну Магику» иногда называют театром будущего. Это потому, что «Латерна Магика» – современный театр. И дело тут не столько в блестяще отлаженном машинно-техническом оснащении, совершенно недоступном пока «нормальному» театру, сколько в той новой мере ассоциативности и лаконичности, без которых нет современного зрелища.

Итак, «Латерна Магика» привезла к нам во второй раз не дивертисмент, состоящий из отдельных номеров, а цельный спектакль с единым героем и общей мыслью.

И сразу стало ясно: эстетический мир Гофмана очень совпадает с формальной природой театра «Латерна Магика».

Поэтическая фантастика гениального немецкого романтика, его фантасмагорические нагромождения мрачности и веселья, некоторая странность и беспорядочность в игре света и тени, смешение реального, натуралистически точного с возвышенным и абсолютно неправдоподобным – все это как бы «очень подходило» театру «Латерна Магика», который начал свою жизнь с экспериментов, демонстрировавших чудесные возможности нового вида искусства. Да, Гофман прекрасно годился для постановки сложного зрелища – недаром его любимым писателем был Гоцци, театральная зрелищность которого при режиссерском соавторстве Вахтангова – вне лишних доказательств. Гофман брал жизнь в ее чудесных превращениях. Тем же самым занялась и «Латерна Магика».

Оперный спектакль «Сказки Гофмана» интересен нам прежде всего тем, что это первый опыт театра на пути создания драмы, как таковой. Оказалось, что театру «Латерна Магика» под силу не только занимательно-развлекательный трюковой монтаж кино и сценического действия, но и сложное, философское осмысление жизни, разработка сюжета и вполне четких конкретно-символических характеров.

Однако спектакль «Сказки Гофмана» оставил у доброжелательного зрителя и чувство некоторого сомнения. Задача, которую ставили перед собой создатели спектакля и в первую очередь режиссер и дирижер Вацлав Кашлик вроде бы и выполнена. Причем выполнена с завидным вкусом и отличным знанием литературно-музыкальных первоисточников. И все же…

И все же после спектакля зритель никак не может отделаться от не только приятных впечатлений. Видимо, допущена какая-то ошибка и она не на виду, ее сразу не заметишь. Впрочем, сразу видно, что в спектакле «Сказки Гофмана» нет ничего такого, что было бы принципиально ново и неожиданно для нас – все средства, которыми разрабатывается новое драматургическое содержание, знакомы нам по первой экспериментальной программе. Более того, там они были представлены даже шире, чем здесь, ибо (и тут надо понять Кашлика!) здесь уже требовался какой-то отбор. А в результате получилось, что «Латерна Магика» показала спектакль, решенный в однообразных приемах, а следовательно более скучный, как зрелище.

Кино в этом спектакле очень преобладает над сценическим действием. Киноэкраны «взаимоотносятся» больше между собой, нежели с тем, что происходит «здесь и теперь».

Театральная площадка непозволительно много пустует, и этим самым зрелище уже обеднено так, что иногда мы просто долго смотрим трехэкранный фильм-монтаж и ничего больше.

Но «Латерна Магика» доказала нам своей первой работой, что она не есть «чистое» кино, как не есть и «чистый» театр. «Латерна Магика» – это кинотеатр. В буквальном смысле. Следовательно, соблюдать точные количественные пропорции «живого» действия на сцене и заранее сделанного киноэффекта на экране – здесь необходимо. К тому же то, что происходит на экране, зачастую

грешит театральщиной. Например, венецианский карнавал – это абсолютно театрально поставленный кусок, снятый на пленку. Получается опереточный «слишком условный» кинематограф, а это нехорошо. Кинематограф даже в «Латерне Магике», вероятно, должен оставаться кинематографом. Его «всамделишность» в сочетании с условностью сценического действия делает зрелище «Латерны Магики» неповторимым. Когда мы видим оправданно сюрреалистические кадры: огромные мухи на стене дома советника Креспеля в сказке «Антония» или карету Дапертутто, стоящую в воде посреди полосатых шестов с набалдашниками – натуральность условного зрелища не вызывает сомнений. Кинематограф здесь уместен – он прекрасно выполняет свою задачу: дать эмоциональное поэтическое изображение в гофмановском стиле. Вот оно, совпадение природы «Латерны Магики» с методом немецкого романтика, над которым чуть иронизировал в своей опере Оффенбах.

И тут, мне кажется, нащупывается та самая ошибка, которая сначала не была видна.

А может быть, «Латерна Магика» и не должна была искать подобного совпадения? Может быть, именно от этого совпадения и идет наша относительная неудовлетворенность спектаклем? Не лучше было бы «Латерне Магике» искать не совпадений, а контраста? Не на этом ли пути лежит воплощенная в нечто идея авторского кинотеатра «Латерна Магика»!

Может быть, не «наиболее подходящую из всех опер» – оперу Оффенбаха «Сказки Гофмана» – должна была ставить «Латерна магика», а то, что на первый взгляд абсолютно ей противоречит?!. Ну… скажем… «Анну Каренину», например. Или что-то другое…

Может быть, тогда «Латерна Магика» будет для нас вечно незнакомым театром и момент здоровой сенсационности, необходимый каждому новому спектаклю, не исчезнет никогда.

Так или иначе, во всяком случае будем ждать наших дорогих товарищей с третьими… пятыми… десятыми гастролями.

И с нетерпением!

1963 г.

Погружение в омоложение

Недавно совсем, находясь в Италии по случаю тамошней премьеры «Истории лошади», я оказался в числе приглашенных на самый первый показ «Фауста» в постановке Джорджо Стреллера. Спектакль игрался не в самом Пикколо-театрике, а в студии, пристроенной к нему, что лично для меня составило дополнительный чрезвычайный интерес.

Этот интерес удвоился, когда я узнал, что в роли Фауста выступит сам Стреллер, который, кажется, выходил на подмостки в качестве актера в последний раз где-то в послевоенное время.

Интерес утроился, удесятерился, поскольку Стреллеровского «Фауста» сценографировал Иозеф Свобода – и действительно от декораций можно было тут же, в Милане, просто с ума сойти…

Но сначала на сцене – ничего. Да и самой сцены не было. Был пол, вокруг которого, как в учебном цирке, в четыре-пять рядов сидели зрители, как я понял, высший свет, элита – от Мильвы до Джан-Мария Волонте – это те, кого я знаю, а уж кого не знаю, те тоже производили впечатление – хотя бы количеством золота, бриллиантов и норковых шуб (в Италии, к сожалению, в театрах можно сидеть в пальто, что мне, хоть убейте, никак не понравилось).

Вероятно, все премьеры во всем мире чем-то похожи друг на друга именно публикой, как бы различна она ни была в Милане и в Москве – что-то общее у них все-таки есть – заряженность на праздник, томительное предвкушение театрального счастья, суета перед замиранием и благоговением…

И вот – началось. Свет погас и я вдруг услышал… плеск воды. Оказывается в раскрывшемся полу возник бассейн, над черной шевелящейся падью которого стелился адский пар.

В бассейне плавал Мефистофель. Его лысая голова разговаривала с Богом, голос которого слышался с высоты – под тихую музыку блистательного композитора Франческо Капри (он постоянно сотрудничает со Стреллером) штора занавеса ушла в кулису, обнажив сияющий желтизной странный мир, в центре его вертелись огромные тантамарески статуи ангелов. Пролог ошарашивал оперной помпезностью стиля, этаким масштабом зрелищного аттракционизма.