Изобретение театра

Розовский Марк Григорьевич

Впрочем, когда начались сцены-диалоги Фауста и Мефистофеля, или эпизод Мефистофеля со Студентом – театр тотчас сделался другим: аскетическая строгость мизансцены, красота статуарности, чисто режиссерский прием «отказа» от каких бы то ни было зрелищных ухищрений. Фантасмагория гётевских сюжетов искусственно приостанавливалась самим Театром, делавшим как бы публичное самоуничтожение ради главного – поэтики слова. Тут вперед выступал некий божественный текст, в который надо было вслушаться, чтобы понять…

Я вслушивался в эту музыку итальянской речи (несомненно, перевод с немецкого) и все понимал…

Снова погас свет: снова раскрылся пол и в темноте что-то черное стало вздуваться

на том месте, где только что была вода, кстати, куда же она делать, куда ее отвели или откачали? – на поиск ответа на этот вопрос времени у меня не было, потому что…

О Боже!.. Потому что черная махина росла в двух шагах, от меня росла и росла, а я, зритель, никак не мог догадаться, что же это такое… Наконец, понял, потому что увидел – шар!.. Настоящий воздушный шар стал подниматься из дыры, где только что плескались черные воды адского бассейна. Ну и ну. Редко в театре бывает такая небывальщина.

Фауст и Мефистофель загрузились в корзину, и начался их подъем.

И здесь я рассмеялся. Про себя, конечно. Ибо в следующий миг после полного затемнения, где-то наверху, по кругу, олицетворявшему, видимо, свод небесный, начал искрить крохотный огонек. Ну, совсем, как на детской елке в Колонном зале, когда к восторгу детей им преподносят искусственное движение искусственного спутника.

И это Стреллер. Какая наивность!.. Какая святая простота театральных форм!.. И как уместно это видение в общем космогоническом пространстве пьесы. Поистине, надо очень хорошо о себе думать, чтобы позволить себе такое. Еще один урок: для гения нет причины, чтобы выражаться в сознательно неясном мерцании и мелькании, он только то и делает, что называется образом – и пусть этот образ никогда не будет громоздким и глубокомысленным, пусть уляжется в самый сложный философский контекст неимоверная наивность и простота. Искусство сделать элементарное высшим – предмет наших режиссерских забот. И Стреллер владеет этим предметом. Он озорует, когда мыслит и мыслит, когда озорует.

Дальше было что-то потрясающее. В сцене с Ведьмой (эта роль сплошь рок-музыка, но исполнительница – пышнотелая негритянка, солистка «Ла Скалы») тридцать шесть студийцев Стреллера создают ему бесовское окружение – пляшут, дергаются, безумствуют, а потом вдруг, собравшись в центе воедино… проваливаются!.. Куда?!. В бездну, в ад, в тартарары – туда, куда надо Гёте и режиссеру. Эта на наших глазах неожиданная гибель живых людей как бы подчеркивает противостояние неба и преисподней. Смерть здесь не что иное, как трагический спуск. Грешники проваливаются в жуть пустоты. И мы почти физически ощущаем эту проклятую стандартизованность неизбежного финала. Игра игрой, но очень уж печальна картина, в которой всем нам, рано или поздно, предстоит поучаствовать.

Когда-то я учился в МГУ и «сдавал» «Фауста» на экзамене. Помнится, мне, дураку, не понравилась ремарка Гёте: «Рабочая комната Фауста. Входит Фауст с пуделем». Мне казалось, что «пудель» – это какой-то иной, снижающий стиль, чужое слово в языке поэзии Гёте. Я хихикал, представляя живого пуделя на сцене. О как же я ошибался, как ничего-то ничегошеньки не понимал тогда!.. Ведь далее шла великая сцена, в которой Мефистофель освобождался из плоти пуделя.

С тех пор я смотрю с опаской на всех пуделей. Вдруг кто-нибудь из них сбросит свою шкуру и явится чертом?!

У Стреллера – фантасмагория, мистерийное, чудодейственное соседствует с конкретно бытовым, явным, взаправдашним. Чара сверхтеатра обволакивает и увлекает. Но рядом – изыск психологизма, изощренно выстроенное логическое действие. Смесь оперно-мюзик-холльной торжественности и технически оснащенной вампуки визуальных суператтракционов с поисками

души, метаниями духа.

В дощатом этом балагане Вы можете, как в мирозданье, Пройдя вся ярусы подряд, Сойти с небес сквозь землю в ад.

Ирония глобальных видений и самоценность великого классического слова. Вот он, самый что ни есть современный театр. Вот оно театральное потрясение.

Да, забыл сказать, спектакль Стреллера идет в два вечера. Маргарита появляется на сцене впервые на вторые сутки.

Таким образом Фауст-Стреллер в окружении студийцев омолаживается, так сказать, впрямую, – это поступок Мастера, величие которого возрастает в этом наполовину академичном, наполовину разухабистом представлении.

У Стреллера-актера глуховатый неактерский голос, низкий рост, но великолепная культура жеста, чувственный интеллектуализм исполнения каждой гётевской строки… На всю жизнь запомнится благородная седина на голове этого мудреца-безумца, возвышающаяся над черной мантией – во всем аристократическая театральность, во всем патетизм внешний и сосредоточенность внутренняя.

Ах, друг мой, молодость нужна, Когда ты падаешь в бою, слабея, Когда спасти не может седина И вешаются девочки на шею… Но руку в струны лиры запустить…

Стреллеровское «погружение в омоложение» дает великий пример живого сотворчества высшего профессионализма с лучезарным школярством, – и в этом тоже смысл «Фауста». Этот спектакль ведет бой с бессодержательностью сегодняшнего театра, с мнимым новаторством ничего не умеющих, но лезущих и всюду пролезающих шарлатанов от искусства.

И еще вот о чем я думал после итальянского «Фауста» – о триединстве Станиславского, Мейерхольда и Таирова в театральном процессе на все времена.

От Станиславского здесь взята сама сущность идеи «Фауста» – «жизнь человеческого духа на сцене».

От Мейерхольда – театральная тотальная театральность, изыск и совершенство формы, свобода Поэта, плывущего над повседневностью в космосе истории.

От Таирова, когда-то возымевшего смелость назвать жанр одного из своих спектаклей «каприччо», – пластика стилизованного астетизма, подчеркнутая графика ирреальности, возвышенная красота, которой, как бы нет, но именно поэтому Театр обязан ее выдумать и представить.

Что бы мы не делали, где бы и когда бы не выступали, это триединство будет освещать любой наш опыт, – и мы должны стараться вывести себя к их великому священнодействию, как это сегодня сделал Джорджо Стреллер.

1989 г.

* * *

Итак, спешите видеть!

Человек, пришедший в театр зрителем, уходит из него оплодотворенный новым знанием самого себя и окружающей жизни. Следовательно, задача театра сводится каждый раз к тому, чтобы организовать взаимодействие трех миров, найти те средства и приемы игры, которые были бы удобны в общении. Искусство этой организации и составляет труд режиссера, как главного действующего лица в процессе создания зрелища.