К игровому театру. Лирический трактат

Буткевич Михаил Михайлович

5. АКСИОМА СТРУКТУРНОСТИ: всегда и во всем искать составные части, их взаимное расположение и закономерности их взаимоотношений.

6. АКСИОМА ТРИАДЫ: всегда и во всем искать начало, вершину и конец. Ведь любое явление в мире развивается по схеме — исток-перелом-спад-конец. Значит в пьесе вполне естественно искать то же самое.

7. АКСИОМА ЦЕЛОСТНОСТИ: рассматривать действие в пьесе непременно как физическое и психологическое, как внешнее и внутреннее, как притворное и подлинное одновременно.

8. АКСИОМА ГРУБОСТИ И ПРОСТОТЫ: действие, поступок при разборе пьесы можно формулировать примитивно — грубо и просто.

9. АКСИОМА

ТОНКОСТИ И СЛОЖНОСТИ: разбор внутреннего мира героев надо стараться проводить тонко, точно, сложно — внутреннее действие должно определяться деликатно и неоднозначно.

Примечание: обе предыдущие аксиомы связаны между собою, но одна из них будет превалировать в тот или иной момент развития пьесы.

10.АКСИОМА ОБЯЗАТЕЛЬНОСТИ: при разборе пьесы надо всегда стараться везде и во всем найти новое, на все посмотреть с новой, непривычной точки зрения.

— Ну, и какой же в них смысл, в этих аксиомах разбора? — спросите вы. — В них ведь нет ничего, ни нового, ни особенного.

Да, это действительно всего лишь аксиомы, то есть истины, не требующие доказательств, очевидные, почти сами собой разумеющиеся. Но, как и всякие другие аксиомы, они имеют довольно любопытные качества: их нельзя доказать, но их нельзя и опровергнуть; с ними можно спорить, но с ними нельзя и не соглашаться; их можно отвергать, но их опасно не учитывать.

Да, они предельно просты, чуть ли не примитивны, но именно они помогут нам обосновать и объяснить все наши сложнейшие художественно-философские построения, неизбежные при исследовании великой пьесы. Конечно, они однозначны до неприличия, но именно эта их очевидная однозначность позволит нам не растекаться мыслью по древу в бесконечных дискуссиях, находить точки соприкосновения и договариваться в жарких спорах но поводу тех или других трактовок и интерпретаций. И более того — когда наступит очередной мучительный стоп-кризис, или, говоря попроще, затык в анализе пьесы, именно эти непритязательные "правила игры" помогут нам обнаружить и исправить наши, казалось бы, непоправимые ошибки и просчеты.

Вы в ужасе. Вам кажется, что это — тупик, конец, полный абзац. Не нервничайте. Успокойтесь. Перечтите внимательно аксиомы, проверьте, все ли вы их использовали, какими пренебрегли высокомерно. И вам сразу станет ясно, где слабина. Не поленитесь, исправьте ошибку согласно с требованиями моей аксиоматики, и вы будете в порядке. Гениальных результатов не обещаю, но за хорошие — ручаюсь. Дело в том, что предлагаемые аксиомы действуют в комплексе; я много лет выискивал их, отбирал и компоновал. Это не просто десяток случайных правил, а целостная и довольно полная система. Простите, системка, худо-бедно позволяющая вам работать профессионально.

А можно и по-другому: выполнять правила, не рассуждая. Стоит ли рассуждать, отчего и почему шахматный конь делает ходы в виде буквы "Г"? Может быть, лучше просто ходить конем? Какой смысл доискиваться причины, по которой в футболе мячик гоняют только ногами? Правильнее, вероятно, перехватить его и гнать к вражеским воротам по установленному обычаю. Правила игры не надо обдумывать и обсуждать. Правила игры надо точно соблюдать, и все.

Вот тут-то я и приготовил вам свой сюрприз, совершенно неожиданный поворот темы. Приготовьтесь. Переведите дыхание. Сейчас буду вас удивлять и радовать!

Если в игре соблюдение правил обязательно и непреложно, если нарушение правил останавливает и даже ликвидирует игру, то в театре бывает и наоборот:

именно нарушение правил становится нередко смысловой кульминацией — спектакля, репетиции и, кстати, режиссерского анализа пьесы. В искусстве довольно часто мы сами создаем правила шры, а потом сами их нарушаем. Хотим — создаем, хотим — нарушаем.

Но это уже — привилегия индивидуальности и таланта.

9. Выбор воображаемого партнера: с кем и чем играть

Ну что же это такое? Я все говорю, говорю, говорю, а главного не называю — не называю имени того, с кем собираюсь играть.

Кто он? Ну, конечно, Шекспир.

Bill the First and Sole, Билл Первый и Единственный — величайший властелин вселенской сцены.

Человек, сказавший человечеству главную правду о нем: "Весь мир — театр, а люди в нем — актеры".

Английский классик, без особых усилий ставший классиком русской сцены. Властитель британских дум, покоряющий с начала XIX века лучшие умы российской литературы:

ПУШКИН: "Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира..."

ГОГОЛЬ: "Можно все пьесы сделать вновь свежими, новыми, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь поставить их как следует на сцену. Это вздор, будто они устарели и публика потеряла к ним вкус... Возьми самую заиграннейшую пьесу и поставь ее как нужно, та же публика повалит толпой. Шекспир станет заманчивей наисовременнейшего водевиля".

ДОСТОЕВСКИЙ: "Вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частию заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего Слова. Изредка появляются пророки, которые угадывают и высказывают это цельное слово. Шекспир — это пророк, посланный богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, души человеческой".

Первый значительный труд русского театроведения назывался "Гамлет" — драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета". Тургенев написал "Степного короля Лира", Лесков — "Леди Макбет Мценского уезда". Блок, в юности сам сыгравший датского принца на сцене, написал с трепетом: "Я — Гамлет. Холодеет кровь..." Другой великий поэт нашего века, отдавший переводам из Шекспира много лет, тоже примерял на себя костюм и парик коронной трагической роли: "Гул затих. Я вышел на подмостки, Прислонясь к дверному косяку..." Ни один прославленный русский артист не позволил себе не отметиться у Шекспира, ни один более-менее значительный наш режиссер не миновал шекспировской постановки, и всегда встречи с эйвонским лебедем становились этапами их биографии.

Мне в этом смысле крупно не повезло. При всей любви к знаменитому англичанину на шумной театральной сцене я не поставил его ни разу. Имелись, само собою, кой-какие опусы и опыты, но были это в основном фрагменты (сценки, отрывки, акты из пьес, иногда композиции) и рождались они в экспериментальном порядке в узком кругу учеников и ближайших знакомых. Почему так случилось — не очень понятно. То ли не проявил необходимой проворности, не захотел поработать локтями? То ли просто струсил? А может быть, помешала несоизмеримость личностных масштабов (моей личности и личности Большого Билла), и я пал жертвою собственной скромности? Доотказывался на потом? Кто знает, кто знает? Факт остается фактом: Потрясающего копьем (Shakespeare) я не ставил, не считая, как говорится, мелких и мельчайших брызг.