К истории реализма
Шрифт:
Чувство неотвратимости, слепого рока, попирающего все человеческие интересы, проявляется в форме восприятия жизни как злого обмана. Геббель правильно пишет о "Мессинской невесте": "Почему же все это происходит? Что смывается этой кровью?.. Напрасно задавать себе эти вопросы: в этом произведении судьба играет в жмурки с человеком". Это критическое замечание Геббеля можно в полной мере отнести и к драме Клейста.
Но было бы неправильно механически подводить под одну и ту же схему различные "драмы рока". Шиллер видит фатальное предопределение в том, что историческая необходимость делает человека преступным помимо его воли, даже вопреки его воле. Он прекрасно выражает это мироощущение в "Валленштейне"; только в "Мессинской невесте" абстрактное, оторванное от социальной основы развитие этой темы приводит
Взгляд Клейста отличается от философии драмы Шиллера и романтиков, хотя все они имеют общую социальную основу, создающую общность некоторых эстетических моментов. Посредствующим звеном для проявления рока служит у Клейста индивидуальная психология людей. Эта концепция и делает его предшественником современной буржуазной драмы в самом непосредственном смысле. Фатализм, которым проникнуты, например, поздние драмы Стриндберга, близко подходит к удушливой атмосфере произведений Клейста.
Основные драматические проблемы "Семейства Шроффенштейн" образуют канву и позднейших драм Клейста. Повсюду сталкиваемся мы с роковыми тайнами, с неясными, темными ситуациями, которые запутываются все больше и больше вследствие взаимного, непреодолимого недоверия людей друг к другу, и неожиданно разъясняются только в момент трагической развязки. Такое развитие действия, такая психология персонажей объединяются, однако, в цельное мироощущение; психология действующих лиц и развитие сюжета не только согласованы, не только проникнуты одним настроением, но стихийно вытекают из единого чувства. Поэтому произведения Клейста представляют собой оригинальное и органическое целое.
Композиция произведений Клейста диаметрально противоположна композиционному принципу античной трагедии. Так называемые "сцены узнавания", о которых говорит Аристотель и которые позднее играют большую роль в драматургии Шекспира, всегда разъясняют неизвестные, но разумные, понятные события. Это путь из тьмы к свету, от путаницы к ясности, — хотя последний безжалостный луч освещает иногда неразрешимое трагическое противоречие. Подобная неразрешимость изображается греками и Шекспиром лишь как этап исторического развития человечества. За неразрешимыми противоречиями скрываются реальные противоречия общественного прогресса. Напротив, у Клейста каждая "сцена узнавания" заводит в еще более глухие дебри. Она может разъяснить какое-нибудь недоразумение между двумя действующими лицами, но тут же создает новое, еще более глубокое и роковое. "Сцены узнавания" раскрывают не диалектику социально-исторического развития, а только духовную пропасть, зияющую между одинокими людьми этого мира.
В большом фрагменте "Гвискар" Клейст пытается найти для своей концепции судьбы такое выражение, которое имело бы общечеловеческую и историческую значимость. Рок, грозящий Гвискару, вождю норманов, осаждающему Константинополь, — это чума. "Тайна", определяющая развитие действия, заключается в том, что сам Гвискар болен чумой, но его болезнь держится в строжайшем секрете. Клейст хотел придать своей концепции судьбы античную простоту, величие и универсальность. Сохранившиеся вводные сцены исполнены той величественной красоты, которой Клейсту не удалось достигнуть ни в одном из остальных своих произведений.
Тщетное борение с этой темой в конечном итоге привело поэта к катастрофе, к уничтожению законченной рукописи и попытке самоубийства. Возникает вопрос: не связана ли эта творческая катастрофа с самой сущностью темы?
Напомним, однако, что в "Эдипе" Софокла, который, очевидно, послужил образцом для драмы Клейста, также свирепствует чума. Но у Софокла чума является только поводом для начала действия, для создания соответствующего настроения, толчком для трагедии Эдипа, которая разворачивается в совершенно ином плане. У Клейста
Таким образом, драматическое развитие этой ситуации оказалось невозможным вследствие основной слабости миросозерцания Клейста (которую в современной Германии считают признаком особой его глубины), вследствие того, что он, совершенно не считаясь с реальными посредствующими звеньями, непосредственно противопоставляет человека судьбе, т. е. мистически фетишизированным общественным силам, перенесенным в отвлеченную сферу.
Самое желание покончить с собой после неудачной работы над "Гвискаром" ярко характеризует глубокое равнодушие к социально-историческим событиям эпохи. Будучи крайне враждебен Наполеону, Клейст добровольно хочет принять участие в подготовлявшейся тогда экспедиции французского флота против Англии и мечтает о том, чтобы связать свою смерть с грандиозной гибелью этого флота. Исторические события являются для него в это время безразличным фоном индивидуальной судьбы.
Большие драмы на тему эротической страсти, которые следуют за неудачей "Гвискара" ("Амфитрион", "Пентезилея", "Кетхен из Хейльбронна") ведут поэта все дальше по пути субъективизма. В центре драмы никогда не стоит столкновение индивидуальной страсти с какой-нибудь объективной силой. Напротив, центральное место сознательно и последовательно отводится внутренней диалектике чисто субъективных стремлений.
Со времени создания "Семейства Шроффенштейн" Клейст как художник ушел далеко вперед. Он уже не способен удовлетвориться чисто условным окружением своих героев, как в первой драме. Правда, и в "Кетхен из Хейльброина" средневековье нарисовано условными чертами, но сказочно-фантастические элементы психологии и сюжета имеют здесь совершенно иной, гораздо более живой колорит.
В двух других эротических драмах Клейст идет по новому пути, имевшему большие последствия для немецкой драмы. Чтобы получить возможность пластически, выпукло изобразить совершенно эксцентрические, доходящие до мономании страсти, Клейст создает в этих драмах "свой собственный", им самим изобретенный социальный мир. Государство амазонок в "Пентезилее" совершенно фантастично. Страсть Пентезилеи вырастает не в реальном мире, как страсти героев Шекспира и Гете. Ее страсть — порождение одинокой, замкнутой души поэта, человека, изолированного и сознательно изолирующего себя. В полной противоположности к великим поэтам прошлого Клейст искусственно сочиняет социальную среду, подходящую для изображаемой страсти и якобы объясняющую ее.
В этом отношении Клейст имеет только одного предшественника в немецкой драматургии, а именно Шиллера в "Мессинской невесте"; там в качестве фона для проявления силы рока также была создана фантастическая смесь Востока, античности и средневековья. В позднейшей немецкой драме эта искусственная среда, это извращение истинного отношения между обществом и отдельной индивидуальностью играет очень большую роль. Стоит вспомнить трагедию Геббеля "Гигес и его кольцо", "Либуссу" Грилльпарцера и т. д.
У Клейста подобная композиция возникает из стремления создать социальный фон для совершенно эксцентрической страсти. Когда декадентская психология распространилась среди широких кругов буржуазии, потребность в стилизации (по крайней мере, внешней) в известной мере отпала. Вместо фантастического царства амазонок стали изображать реально существующую среду декадентской интеллигенции, переживающей "эксцентрические" чувства, изолированно от жизни всего остального общества; внутренние проблемы жалкой личности раздувались в великие конфликты между "человеком и судьбой". Конечно, всякое произведение, которое берет из действительности только узкий мирок людей из господствующих классов и рассматривает его в отрыве от жизни народа, всегда нуждается в ложной стилизации, уводящей от подлинного реализма. В этом смысле буржуазная литература эпохи упадка всегда достаточно стилизована. Однако с внешней стороны эта стилизация становится менее заметна, так как изображенный художником "особый" мир эксцентрических чувств находит соответствующую реальность в действительной жизни капиталистического общества.