К истории реализма
Шрифт:
На первый взгляд здесь есть какое-то приближение литературы к действительности. Однако это только видимость: образы реальных людей декадентского пошиба изолированы от больших проблем общественной жизни в еще большей степени, чем их предшественники, искусственно созданные фантазией художника. В этих последних отражались еще извращенные, но все же серьезные жизненные вопросы, тогда как у декадентов все сводится к курьезной "специфике" отщепенцев, взятых в полном отрыве от общественной жизни. В самом общем смысле такие драмы, как "Дух земли" и "Ящик Пандоры" Ведекинда являются выродившимися и совершенно измельчавшими правнуками "Амфитриона" и "Пентезилеи" Клейста.
Для истории немецкой драмы "Амфитрион" и "Пентезилея" были поворотным пунктом еще в одном отношении. Сюжеты их заимствованы
"Пентезилея" является типическим продуктом новой фазы развития Клейста еще и в том отношении, что чисто субъективный, мономанический характер индивидуальной страсти подчеркнут здесь самым решительным и последовательным образом. Пентезилея и ее амазонки врываются, как безумный ураган, в битвы Троянской войны. Ни троянцы, ни греки не знают, за кого и против кого бьются амазонки. Во время этой бессмысленной борьбы Пентезилея отделяется от амазонок, Ахилл — от греков. Они разыгрывают свою трагедию любовной ненависти, ненавидящей любви вне времени и пространства, оторванные от своего народа, в атмосфере недоразумений и взаимного непонимания. Эта драма — грандиозный гротеск; целое войско со своими боевыми колесницами и слонами играет в ней роль простого реквизита. Пентезилея в ярости направляет свои силы против Ахилла точно так же, как доведенный до отчаяния капитан у Стриндберга бросает лампу вслед своей жене.
Клейст неоднократно подчеркивает чисто субъективный характер драматической необходимости, царящей в его пьесе. Приведем в качестве примера хотя бы тот момент, когда амазонки должны бежать от греков, но Пентезилея не хочет этого:
Мероя: Но разве бегства путь уж ей закрыт?
Верховная жрица: Закрыт,
Когда ничто ее извне не держит,
Лишь сердце безрассудное ее!
Протоя: В нем — рок ее.
Так как страсть изолирует обоих протагонистов драмы, так как оба они целиком погрузились в свою мономанию, действие — вполне в стиле Клейста! — может состоять только из целой цепи блужданий. Побежденная Пентезилея считает себя победительницей в единоборстве с Ахиллом; Ахилл готов разыграть с ней любовную сцену на основе этого обмана. Когда обман разоблачается, и гневная Пентезилея жаждет мести, слепо влюбленный в нее Ахилл думает, что поединок с Пентезилеей только внешняя форма, необходимая (во исполнение закона амазонок) для того, чтобы он, побежденный в этом поединке, мог стать счастливым супругом Пентезилеи. Но Ахилл погибает в этом поединке, а Пентезилея, очнувшаяся от кровавого дурмана, убивает себя.
Оживление патриотических чувств в период борьбы Клейста против наполеоновской Франции придает его последним драмам новый, более объективный характер: они отличаются определенным национальным содержанием. В этот период можно констатировать значительный подъем творческого развития Клейста.
Правда, "Германова битва" в основном остается драмой прежнего, но страсть главных действующих лиц уже направлена в сторону определенной национальной цели- освобождения Германии от ига римлян. Сеть ошибок и обманов, образующая канву драматического действия, приобретает благодаря этому новый характер: мы имеем здесь дело с сознательным и хитрым обманом римлян со стороны Германа, с удачно осуществленным заговором. Поэтому обычное в драмах Клейста трагическое разочарование не имеет здесь определяющего значения, оно является центральным моментом только в эпизоде между Туснельдой и Ветидием. Чрезвычайно характерно, что этот эпизод является как бы предчувствием трагедии Геббеля-Ибсена, трагедии отношений между мужчиной и женщиной, которая возмущена тем, что любимый мужчина смотрит на нее, как на "вещь". Характерна и форма, в которую выливается
"Принц Гомбургский" — первая и единственная драма Клейста, в которой изображен конфликт между личностью и обществом. Участие в деле национального освобождения благотворно отразилось на развитии Клейста как драматурга, несмотря на то, что в этой борьбе он примыкает к партии реакционеров. Драматическая проблематика "Принца Гомбургского" находится в теснейшей связи с устремлениями прусских реформаторов, с попыткой внутреннего обновления Пруссии на основа проснувшегося национального чувства.
Однако в этой драме яснее всего проявились те последствия, которые имели для Клейста-художника его старо-прусские юнкерские взгляды. Протест против старого не имеет у Клейста действительного исторического содержания, он остается жить индивидуальным, из этого протеста вырастает лишь субъективный энтузиазм. Для партии Шарнгорста- Гнейзенау весьма характерна та смесь "возрождения и реакции", которую Маркс считает отличительной чертой всех движений, направленных против наполеоновской Франции. Их планы обновления Пруссии были противоречивы и утопичны. Но когда Гнейзенау пишет прусскому королю: "поэзия — залог устойчивости тронов", он вкладывает в эти слова вполне конкретное социально-политическое содержание. Он хочет сказать, что вызванный реформами энтузиазм сменил прежнее равнодушное отношение населения к абсолютной власти короля.
Клейст, как мы уже знаем, был противником всех этих реформ. (Личные его симпатии к Гнейзенау ее меняют дела.) Поэтому общественной средой своей драмы он! мог избрать только старую Пруссию. Но это не просто изображение старого прусского уклада исторической силы минувшего века: в конце своей драмы Клейст прославляет "Пруссию великого курфюрста" в ее неизменном виде, он приемлет ее такой, как она есть.
Этому миpy противопоставляется чисто индивидуальная, солипсически замкнутая страсть принца Гомбургского. Очень характерно для Клейста, что, давая развернутую психологическую мотивировку поступку своего героя (нарушению военной дисциплины, которое является здесь трагической виной), он не вкладывает в этот поступок никакого объективного содержания. Клейст показывает нам принца в состоянии сомнамбулического сна. Он получает приказ о начале военных действий, которого просто не слышит и, таким образом, не имеет в дальнейшем никакого представления о плане боя. (Интересно отметить, что прообразы этой сцены имеются в "Пентезилее".) Конфликт разыгрывается только в душе самого принца. Согласно концепции Клейста исход этого конфликта может быть только следующий: принц понимает абсолютную необходимость дисциплины, признает, что нарушение военного порядка с его стороны является государственным преступлением — преступлением, за которое он, по своему собственному приговору, заслужил смерть.
Итак, старая Пруссия одержала победу над индивидуалистическим бунтом чувства. Правда, Клейст находится под сильным влиянием духа времени и старается выйти из трагической ситуации при помощи компромисса. Но так как чувства героя лишены социального содержания, этот компромисс может быть только эклектическим. Неместа принца в беседе с курфюрстом ясно выражает этот характер компромисса, найденного Клейстом. Она молит о спасении принца Гамбургского:
Господствовать закон военный должен,
Но милостливых чувств нельзя забыть.
Такая концепция придает последней и самой зрелой драме Клейста характер "поучительного романа". Тема ее — воспитание в принце Гомбургском прусского духа взамен мечтательной анархии чувств. Внутренний драматизм переходного периода, определивший самую возможность возникновения этой драмы, не мог найти в ней подлинно драматического выражения, ибо Клейст не понял столкновения противоречивых социальных сил своей эпохи и свое одностороннее ощущение этого противоречия выразил только в форме этнической, приближающейся к роману.