Как делается кино
Шрифт:
Как только монтаж достигает удовлетворительной стадии, я назначаю две важные встречи: одну с композитором, вторую со звукорежиссером. Композитор приглашается на первый черновой просмотр. Звукорежиссер – на второй, а на третий он уже приводит весь свой коллектив (от шести до двадцати человек, в зависимости от сложности картины). Это кошмарная аудитория. Они распознают звуки, доступные разве что слуху собаки, и запугивают работой, которая им предстоит.
Укрывшись в монтажной, мы с композитором просматриваем фильм, часть за частью. Обмениваемся мнениями относительно того, в каком месте необходим музыкальный фон. Набросав предварительный план, мы снова просматриваем
Я уже упоминал прежде, что мне не нужны «миккимаусовые» фильмы. Я использую музыку как крайнее средство выражения того, что не передать иным способом. Когда у меня не было музыкального решения фильма, я просто отказывался от музыкальной фонограммы. Студиям ненавистна сама идея фильма без музыки. Она пугает их. Но если вы ставите задачу воссоздания реального события, как в «Собачьем полдне», то чем вы оправдаете музыкальные переходы? «Холм» тоже снимался в натуралистическом ключе, поэтому я обошелся без музыки. В «Телесети» я опасался, что музыка помешает восприятию шуток. По мере развития фильма монологи становятся все длиннее. Уже на первом просмотре стало ясно, что музыка будет конфликтовать с диалогами. И снова отказ от музыкального сопровождения.
И в «Серпико» не стоило вводить музыку, но мне пришлось это сделать – всего четырнадцать минут, – чтобы сохранить картину. Продюсером был Дино Де Лаурентис. Дино – выдающийся продюсер старой школы, способный из-под земли достать деньги для финансирования любого проекта. Но вкусы его помпезны, даже с моей точки зрения. Мы спорили до хрипоты. Он грозился увезти фильм в Италию, а там уж точно наложили бы музыку «от стенки до стенки», как палас.
К счастью, я прочел в газете, что замечательный греческий композитор Микис Теодоракис выпущен из тюрьмы, где его держало ультраправое греческое правительство за участие в леворадикалистском движении. Я нашел его в Париже через сутки после освобождения. Объяснил ему ситуацию, поведал о разногласиях с Дино. И добавил, что если в фильме должна быть хоть какая-то музыка, пусть ее напишет он. Мне повезло: Теодоракис собирался в Нью-Йорк на переговоры с менеджером относительно турне. Мы приготовили зал и ждали Микиса, чтобы показать ему материал. Из аэропорта «Кеннеди» он приехал прямо в проекционную. Самолет опоздал, поэтому смотреть мы начали в полвторого ночи.
Когда просмотр закончился, Микис посмотрел на меня и сказал, что фильм ему понравился, но музыки в нем быть не должно. Я объяснил свои проблемы еще раз. И подчеркнул, что Дино придет в восторг, узнав, кто будет композитором фильма, и в этом случае музыкальный фон можно свести к минимуму – до десяти минут. Титры в начале и в конце займут минут пять, и на фильм останется всего ничего. Я упомянул, что гонорар исчисляется круглой суммой. Я понимал, каково финансовое положение Микиса после заключения, и считал себя очень хитрым.
Микис оказался хитрее. Из кармана он достал аудиокассету. И произнес: «Эту песенку я написал много лет назад. Это прелестная народная тема, которая вам подойдет. Как, по-вашему, могу я получить за нее 75 тысяч долларов?..»
«Князь города» – трагическая история человека, считавшего себя способным одержать верх над силами зла и оказавшегося побежденным
Самое интересное в кино то, что каждый фильм требует своего подхода. В «Князе города» почти пятьдесят минут звучит музыка. Для моей картины это очень много. В ленте «Долгий день уходит в ночь» я тоже стремился достичь уровня трагедии. Но подход к музыкальному решению был прямо противоположен. Андре Превен написал очень простую, чуть диссонирующую мелодию, которую я экономно вкрапливал в действие. В финале Мэри Тайрон, одурманенная наркотиками, пробирается в гостиную, открывает старый инструмент и с трудом, превозмогая боль в изуродованных артритом пальцах, начинает играть. Сначала кажется, что она исполняет обыкновенный этюд. А затем мы узнаем мелодию, то и дело возникавшую на протяжении всей картины. Думаю, в ленте, длившейся более трех часов, музыка не заняла и десяти минут.
Вторым немаловажным элементом звукового оформления являются шумы. Я имею в виду вовсе не звуки автокатастроф и взрывов, сопровождающие эпосы со Сталлоне и Шварценеггером. Я говорю о блистательном драматургическом использовании шумов, как это было, например, в «Апокалипсисе сегодня» – наиболее вдохновляющем опыте звукового оформления. Или в «Списке Шиндлера». В моих лентах никогда не было столь сложных звуковых решений. Отчасти потому, что важную роль в них играет диалог, что заставляет использовать шумы в минимальном объеме.
Сразу после встречи с композитором я встречаюсь со звукорежиссером и его командой. Мы стараемся сформулировать звуковую концепцию картины. Не знаю, что обсуждалось при создании «Апокалипсиса», но по результату замысел очевиден: из звуков реальной битвы кроился феномен космического катаклизма. В «Князе города» мы просто насытили звуковой ряд всевозможными шумами, к финалу постепенно сводя их до минимума.
Случается, звук содержит в себе драматический момент. В «Серпико» Пачино подкрадывается к двери торговца наркотиками, которого ему предстоит арестовывать, когда неожиданно раздается собачий лай. Если соседская собака услыхала его, не услышит ли его и торговец?
И снова просматриваем мы фильм часть за частью. В основном это техническая работа. Поскольку большую часть съемок проводили на натуре, мы использовали направленные микрофоны, стараясь устранить посторонние шумы во время диалогов актеров. В студии мы работаем с теми же микрофонами, поскольку при смене оборудования искажается качество звука. Позднее из-за этого возникают дополнительные сложности, приходится заново записывать скрип кушетки и стула, стук каблуков – все то, что не записалось направленными микрофонами.
Звукорежиссер распределяет части между своими сотрудниками. Но отвечает за всю работу он сам. Обычно работа звуковиков длится от шести до восьми недель. На крупных постановках – дольше и требует большего числа исполнителей.
Даже если звуковая концепция не выработана, я стараюсь подчеркнуть драматургию эпизода звуковым эффектом. На «Холме» я как-то попросил звукорежиссера, чтобы определенная сцена прошла в полной тишине. Когда он дал мне прослушать дорожку, я услыхал жужжание мухи. «Мне казалось, мы договаривались, что тишина будет полной?» – сказал я. Он ответил: «Сидни, если ты услышал муху, значит, тишина действительно полная». Хороший урок.