Как делается кино
Шрифт:
Звукорежиссер «Убийства в Восточном экспрессе» пригласил «крупнейшего специалиста в мире» по звукам поездов. Он добыл подлинные шумы не только Восточного экспресса, но и всех составов его класса. Шесть недель он ничем другим не занимался. Главной целью его была первая сцена отбытия со Стамбульского вокзала. Были собраны все звуки: пыхтение паров и звонок, стук колес, даже едва различимое кликанье, раздающееся при выключении осветительных приборов. Он клялся, что все звуки настоящие. Когда мы перешли к микшированию (процессу сведения воедино всех звуковых дорожек), Симон – так звали этого виртуоза – буквально умирал от нетерпения. Только тогда я и узнал, какую работу он проделал. Но я также слышал восхитительную мелодию, написанную Ричардом Родни Беннеттом для этой сцены.
Микширование: единственное скучное дело в кино
Жизнь – жестокая штука, за удовольствие приходится платить. Чтобы компенсировать наслаждение от лицезрения Софии Лорен по утрам, Бог наказывает режиссера микшированием.
Процесс микширования заключается в сведении всех звуковых компонентов на одну дорожку. Труд этот можно бы поручить и техническим исполнителям, однако здесь таятся подводные рифы. Я, к примеру, наблюдал случаи, когда звуковики поднимали громкость в тихих сценах и уменьшали ее в шумных. В результате исчезали нюансы, и действие становилось скучным. Как я не устаю напоминать, технические исполнители могут и помочь, и навредить.
Обычно микширование происходит в довольно просторной комнате с большим экраном, удобными креслами, бывает, и с игровым автоматом, помогающим коротать часы в ожидании перезаписи звука. Некоторые режиссеры предпочитают метать перочинные ножики или подкидывать монетки. В центре комнаты расположена огромная колонка, наводящая на мысли о штабе воздушной обороны. В колонке шестьдесят четыре канала. По каждому проходит своя звуковая дорожка. И у каждого – свои эквалайзеры (балансиры). Такие маленькие частотки, позволяющие видоизменять тональность. Эквалайзеры могут усиливать и ослаблять высокие, средние и низкие частоты на любой дорожке. При помощи дополнительного оборудования можно даже убрать частоты вовсе. Дорожки делятся на три вида: диалоги, шумы и музыка. Обычно музыку накладывают в последнюю очередь. Начинаем же мы с диалогов.
В зависимости от качества оригинальной записи у нас может оказаться от четырех до двенадцати и более звуковых дорожек с диалогами. Запись речи даже двух участников эпизода, снимавшегося в натуральном интерьере, может не совпадать. К примеру, на пленку речи героя, стоявшего во время разговора у окна, наложатся гул транспорта и шум улицы, тогда как на пленке его партнера, расположившегося в центре комнаты, они едва различимы. На одной пленке уличные шумы придется сделать потише, на вторую – добавить. Это называется «балансировка» записи. Еще сложнее, когда съемки проходят вне помещения. В эпизоде встречи героя и героини их тексты записывались в разное время суток. Поэтому на его дорожке фоном служат звуки автобуса, отбойного молотка и ночной свист. А на ее пленке этих шумов нет. Зато есть воркование голубей, шум грузовиков и метро. Две эти пленки нужно сбалансировать и привести к единому знаменателю.
Даже при съемке в студии случаются те же проблемы. Героиню записывали в части декорации под навесом, героя – без оного. Получились разночтения, теперь надо подгонять тональности.
Если качество звука неудачно, а слова неразличимы, мы назначаем перезапись. Актер приходит в студию звукозаписи. Фрагмент, нуждающийся в исправлении, заряжен. Звук поступает в наушники. Актер произносит текст, стараясь, чтобы реплика совпала с движением губ его героя на экране.
Я всячески стараюсь избегать дубляжа. Из-за механистичности самого процесса редкому актеру удается произнести реплику на должном уровне. Однако есть настоящие виртуозы озвучания, они даже могут улучшить собственное исполнение. Особенно хороши европейские актеры. Во Франции и Италии вообще часто снимают несинхронно и текст записывают потом в студии. Я всегда восхищаюсь приспособляемости актеров к техническим требованиям.
Представим себе, что у нас шесть дорожек с диалогами. Дорожка А – его. В – ее. С – его дубляж. D – ее дубляж. Е – голос служанки за кадром. F – телефонный собеседник. Мы сидим со звукорежиссером, гоняя туда-сюда одну и ту
Затем наступает очередь шумовых эффектов. Направленные микрофоны идеальны для записи диалогов, но теперь каждый скрип, движение, шаг надо записывать заново.
При озвучании сцен насилия – автокатастроф, сражений или пожаров – порой бывают задействованы все шестьдесят четыре канала и даже больше. Простая дорожная авария нуждается в записи с двенадцати дорожек. Звук разбиваемого стекла, лязг металла, визг тормозов, лопнувшие шины (две дорожки), удар (три дорожки, одна будет запущена на кадр позже, изображая эхо), раскрывающиеся двери (две дорожки) – это только основные шумы, прочие звучат глухо, создавая фон. Каждый из этих шумов нужно выровнять по частоте и тональности и записать.
Когда изобрели стереофонию, число дорожек автоматически удвоилось. При стереозаписи 10 процентов звука распределялось между правым и левым динамиками, а 90 процентов фокусировалось по центру. Сегодня «Долби» правит бал. Теперь в кинотеатре три динамика за экраном, два по левую сторону и два по правую. Тщательно хранится секрет о том, что хорошо сбалансированный звук попадает лишь на центр зрительного зала. Слева и справа он чрезмерно усилен. В плохо отмикшированном фильме звук захлопнутой двери зрителям, сидящим с края, напоминает артобстрел. Даже скрип пылинок в непрочищенной головке микрофона отдает в уши. Ох уж этот прогресс! То, что прежде составляло примерно 5 процентов стоимости средней постановки, теперь доходит до 10-ти. Посмотрим, что привнесет в расценки цифровое микширование.
В основном все это происходит потому, что студии в неистребимой погоне за молодежью пытаются угнаться за новинками музыкального рынка. Бессмысленная конкуренция, с моей точки зрения. В кино молодые идут за одними эмоциями, а диски покупают для других.
Подлинное удовольствие процесс микширования приносит лишь при наложении музыки. Неожиданно оказывается, что сизифов труд того стоил. Музыка возвращает фильму живое начало. Шестьдесят четыре дорожки сводятся к шести: струнные, деревянные духовые, медные духовые, кастаньеты (без ударных), ударные и рояль с ксилофоном и арфой. Но что это! Я не слышу приговора «Виновен!», произносимого присяжными. Мы столько трудились, очищая это слово, выделяя его. А гобой, чьи частоты совпадают с человеческим голосом, перекрыл его. Мы пытаемся повысить уровень звука в слове. Оно звучит натужно. Оно должно быть произнесено почти шепотом. Мы убираем деревянные струнные – оркестр теряет звучание. Если бы только можно было заглушить гобой на одно это слово. Ну, конечно же, можно. Мы возвращаемся к начальной записи на тридцати двух каналах. Точно на 121 футе, шестом кадре в мелодии снижаем громкость гобоя на два децибела. Снова микшируем. «Виновен!» слышится идеально. И времени заняло всего ничего – четыре часа или семьдесят два раунда на игральном автомате.
Эталонная копия: рождение ребенка
Снова темная комната. Сколько часов, дней провел я в темных комнатах, просматривая этот фильм? Рядом со мной сидит цветоустановщик. Он работает в лаборатории «Техниколор». В его задачи входит «отделка» эталонной копии. В руках у него блокнот. Под экраном установлен счетчик кадров. Он помечает кадры, используя таймкоды: этот кадр затемнен, этот пересвечен, в этом многовато желтизны, а в этом преобладает красный цвет, здесь слишком зеленый, слишком голубой, слишком контрастный, недостаточно контрастный, а этот грязен и так далее. Каждый эпизод, каждый кадр, каждый фут пленки просматривается и обсуждается. Меня всегда потрясает зрительная память цветоустановщиков. Дни и даже недели спустя я могу упомянуть в телефонном разговоре, что на крупном плане Дастина возле корейской бакалейной лавки по-прежнему превалирует голубизна, и цветоустановщик вспомнит и кадр, и его место в фильме. Острота его зрения поражает. Он отметил желтую тень в сцене. Я ее не замечал. Но когда он указал мне на нее, я ничего другого уже не вижу. Мне все кажется желтым.