Как обуздать еврейство. Все тайны сталинского закулисья
Шрифт:
В этом, собственно, и заключалась причина разрыва, который образовался в то время между зрителем и картинами некоторых режиссёров. Блестящие по форме, по режиссёрскому мастерству, иногда даже по глубине содержания отдельных сцен, их фильмы оставляли простого, неискушённого зрителя холодным и равнодушным. Кинотеатры, когда в них показывались такие фильмы, как „Старое и новое“ (С. Эйзенштейн), „Иван“ (А. Довженко), „Дезертир“ (Вс. Пудовкин), „Новый Вавилон“ (Г. Козинцев и Л. Трауберг) и некоторые другие, как правило, оставались полупустыми.
Увлечённые формально-теоретическими построениями и схоластическими спорами вокруг этих построений, крупные мастера как бы
Творческому методу „бессюжетности“, „монтажа“ и „типажа“ оказалось не под силу проникновение в глубины человеческих чувств, сильных страстей и романтизма героев, рождённых Гражданской войной. Как оказалось, не под силу и художественное выражение тончайшей человеческой психологии, энтузиазма труда и лирических чувств рабочих и работниц — строителей первой пятилетки.
И вполне естественно, то, чего не смогли тогда сделать художники старшего поколения, сделали другие. И первыми из этих других были братья Васильевы, Ф. Эрмлер и С. Юткевич. В фильмах „Чапаев“ и „Встречный“ они сумели новое, большевистское содержание выразить в простой, доходчивой до миллионов сердец художественной форме…».
«ВТОРАЯ ВОЛНА»
Во второй половине 30-х окончательно устанавливается система централизованного управления искусством, в частности кино, самостоятельность киностудий и независимость постоянных киногрупп постепенно ликвидируются. Всё это было вызвано отнюдь не кознями Сталина, а явилось следствием закономерных процессов. На фоне растущей опасности со стороны германского фашизма страна должна была представлять собой единое и мощное государственное образование с сильным центром и подчинёнными ему окраинами. В этой системе «важнейшее из искусств» — кинематограф — не могло быть отдано на откуп нэпманам, которые дальше своих частнособственнических интересов видеть не могли. Их искусство в основном воспитывало мещан, в то время как Сталин делал ставку на воспитание идеологически сознательных граждан, патриотов своей страны.
Те авгиевы конюшни, которые появились в советском кинематографе во времена нэпа, Сталин начал чистить ещё в первой половине 30-х годов. При этом главный упор делался на центральный регион. В 1933 году на Московской кинофабрике (будущий «Мосфильм») был исключён из партии почти каждый третий коммунист. Два года спустя такая же чистка произошла на Ленинградской кинофабрике («Ленфильм») — там исключили почти треть коммунистов за так называемое сокрытие своего социального происхождения. Потом очередь дошла и до республик.
Однако увольнению подверглись в основном только деятели нижнего звена, в то время как люди из высшего эшелона остались при своих партбилетах и должностях. Не коснулись эти чистки и признанных мастеров советского кинематографа вне зависимости от их национальности. Например, знаменитые режиссёры-евреи «первой волны» продолжили свою деятельность на прежних местах, поскольку целиком и полностью приняли новую политику Сталина. К этим режиссёрам примкнула и очередная
В числе новоприбывших были: С. Герасимов, В. Браун, А. Мачерет, А. Столпер, Л. Луков, А. Файнциммер, В. Вайншток, М. Ромм, В. Шнейдеров, Л. Арнштам, Р. Кармен, А. Зархи, И. Хейфиц, М. Шапиро, В. Корш-Саблин, Я. Фрид, Г. Раппапорт, А. Минкин, Е. Шнейдер, Е. Учитель, А. Гендельштейн, Ю. Музыкант, В. Эйсымонт и др.
Сергей Герасимов, прежде чем прийти в кинематограф, окончил Художественное училище в Ленинграде. Однако живописцем не стал и в 1924 году пришёл в кинематограф в качестве актёра. Снимался в фильмах основателей ФЭКСа Г. Козинцева и Л. Трауберга («Мишки против Юденича», 1925; «Шинель», 1926, и др.). Параллельно учился в ленинградском Институте сценических искусств. В режиссуру пришёл в 1930 году, дебютировав фильмом «Двадцать два несчастья».
Владимир Браун в 1919 году окончил Киевский коммерческий институт. Спустя четыре года пришёл в кинематограф, где в течение нескольких лет работал на различных должностях. В 1930 году подался в режиссуру и дебютировал в ней с фильмом «Наши девушки». После этого в течение четырёх лет Браун считался чуть ли не одним из самых снимающих режиссёров, выдавая на-гора по фильму в год.
Александр Столпер в 16-летнем возрасте (1923) поступил учиться в мастерскую Л. Кулешова. Затем работал в сценарной мастерской киностудии «Межрабпомфильм», где вместе с Н. Экком и Р. Янушкевичем написал сценарий первого советского звукового фильма «Путёвка в жизнь» (1931). За год до этого Столпер дебютировал как режиссёр — снял короткометражный агитационный фильм «Простая история», а четыре года спустя выпустил уже полнометражную картину «Четыре визита Самуэля Вульфа».
Леонид Луков пришёл в большое кино из журналистики, где он в течение нескольких лет работал, окончив рабфак. В кино пришёл в самом конце 20-х годов в качестве режиссёра документального кино. А в 1930 году дебютировал как постановщик игрового кино — снял фильм «Накипь» (с Г. Старчевским).
Александр Зархи и Иосиф Хейфиц познакомились в первой половине 20-х годов, когда учились в Ленинградском институте экранного искусства. Окончив его в 1927 году, устроились вскоре на киностудию «Совкино» (Ленинград). Писали сначала сценарии, а в самом начале 30-х годов организовали 1-ю комсомольскую постановочную бригаду и выпустили фильмы «Ветер в лицо» (1930) и «Полдень» (1931).
Александр Файнциммер в 19 лет (1925) поступил в Государственный техникум кинематографии (мастерская В. Пудовкина) и, окончив его, практически сразу был допущен до самостоятельной режиссёрской работы. Его дебют в большом кинематографе состоялся в 1930 году, когда он снял фильм «Отель „Савой“».
Владимир Вайншток пришёл в кино довольно молодым человеком — в 16 лет (1924). Работал сначала на подхвате, потом стал снимать документальное кино («Спасайте миллионы», 1928). В игровом кинематографе дебютировал в качестве режиссёра в 1931 году, сняв фильм «Рубикон» по своему же сценарию.