Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности
Шрифт:
На чем основываются перечисленные итоговые тезисы? Какие источники и исследовательские процедуры привели меня к результатам, изложенным в этой книге?
Следы любительской хореографии
Даже начинающий историк-исследователь при желании может без труда поймать меня за руку и обвинить в асимметричности документальной основы предлагаемого читательскому вниманию труда. В подстрочнике преобладают ссылки на клубную периодику, а также на книги советских хореографов. Создающие ореол солидной учености и обеспечивающие лавры первооткрывателя отсылки к архивным документам в книге практически отсутствуют. В этой связи считаю свои долгом раскрыть карты и объяснить особенности формирования базы источников, без которой, как известно, нет работы историка.
Действительно, я мало работал в центральных и местных архивах, а те материалы, которые в них нашел, почти не использовал в работе эксплицитно, с цитированием и сносками. Объясняется это прежде всего тем, что, листая советскую клубную периодику, я нашел ответы на большинство вопросов, поставленных в исследовании [42] . Журналы, посвященные клубной работе и самодеятельному творчеству,
42
Специально проблемы художественной самодеятельности освещали журналы «Клуб» («Культурная работа профсоюзов»; 1933 – 1937), «Народное творчество» (1937 – 1939), «Культурно-просветительная работа» (с 1940), «Клуб и художественная самодеятельность» (1951 – 1957, 1963 – 1988), «Клуб» (1957 – 1963, 1989 – 2002), «Художественная самодеятельность» (1957 – 1963), «Народное творчество» (1989 – 2002).
Обилие информации в клубных журналах определило технику работы с другими источниками. Отсылки к ним в журнальных публикациях позволяли прицельно работать с соответствующими партийными документами или статьями в прессе, в массе своей опубликованными. Это избавило меня от необходимости прочесывать центральную государственную, профсоюзную и партийную периодику. Признаюсь: я не сидел месяцами за газетами «Правда», «Труд» или «Советская культура», из которых наверняка мог бы почерпнуть немало ценной, но во многом дублирующей дополнительной информации.
К такой максимально экономичной методе формирования источниковой базы меня побудила специфика проекта. Тема была для меня совершенно новой, а хронологические рамки – непривычно широкими. Я счел целесообразным максимально учитывать все прочитанное (а также услышанное в ходе интервью [43] и увиденное на фотографиях, в концертных видеозаписях, документальных и художественных фильмах), но не пересказывать его. В противном случае я без титанических усилий мог бы, опираясь на собранный материал, написать книгу или серию книг объемом, в несколько раз превышающим листаж этого труда. Все эти резоны склонили меня в пользу выбора определенной исследовательской оптики, о которой читатель узнает позднее.
43
Так, я учитываю, но не цитирую информацию из интервью за 2008 – 2014 гг. с М.Б. Корзухиной, А.С. Пухальской, В.П. Нарским, Т.Б. Нарской, Л.А. Богуславской, Н.А. Дидой, А.А. Борзовым.
Рассматривая во второй части книги проблему влияния профессиональных хореографов на создание образа и на практику советского любительского танцевального искусства, я опирался, помимо их текстов, прицельно ориентированных на руководителей самодеятельности и потому опубликованных в клубной прессе, на монографии, учебные и методические пособия, очерки, сборники статей и мемуары именитых и наиболее влиятельных балетмейстеров и балетоведов – Р.В. Захарова, Ю.И. Слонимского, И.И. Соллертинского, Н.И. Эльяша, а также создателей эталонных для советской самодеятельности государственных ансамблей народного танца, прежде всего И.А. Моисеева и Т.А. Устиновой [44] . Тексты ведущего хореографа ГДР в области народного и самодеятельного танца А. Гольдшмидт позволили мне затронуть вопрос о распространении советского танцевального опыта в странах Восточного блока [45] .
44
См., напр.: Советский театр и современность. М., 1947; Слонимский Ю. Советский балет: Материалы к истории советского балетного театра. М. – Л., 1950; Он же. В честь танца. М., 1968; Захаров Р. Искусство балетмейстера. М., 1959; Он же. Слово о танце. М., 1977; Устинова Т.А. Звездный хоровод (Современные сюжетные танцы). М., 1964; Соллертинский И. Статьи о балете. Л., 1973. Современность в танце. М., 1964; Эльяш Н.И. Образы танца. М., 1970; Березка. М., 1972.
45
См.: Goldschmidt A., Lettow R., Frisch A. Der Tanz in der Laienkunst. Leipzig, 1952; Goldschmidt A. Handbuch des deutschen Volkstanzes. Systematische Darstellung der gebr"auchlichsten deutschen Volkst"anze: Textband. Bildband. Berlin, 1966; 2. Aufl. 1977; 3. Aufl. 1981; Goldschmidt A. Die Verwendbarkeit der nationalen Volkstanz"uberlieferungen f"ur unser neues Tanzschaffen. 3. Aufl. Berlin, 1987. О проблемах рецепции советского хореографического опыта в ГДР подробно см.: Walsdorf H. Bewegte Propaganda…; Giersdorf J.R. Volkseigene K"orper: Ostdeutscher Tanz seit 1945. Bielefeld, 2014.
Для третьей части, в которой речь пойдет о микроисторическом исследовании челябинского самодеятельного танцевального ансамбля «Самоцветы», потребовалась принципиально иная источниковая основа. Ее образовали тексты руководителей ансамбля, прежде всего книги Н.Н. Карташовой и ее супруга, челябинского журналиста Р.Ф. Шнейвайса (псевдоним Николай Карташов) [46] . Всесоюзная пресса, в которой информация о челябинских танцорах по понятным причинам фрагментарна, в этой части книги заменила или существенно дополнила местная периодическая печать.
46
См., напр.: Карташова Н.Н. Приглашение
Отсутствие письменных сведений о ряде вопросов, поднятых здесь, таких как взаимоотношения в коллективе или мотивы участия в нем, потребовали создания новых источников, которыми стали интервью, проведенные в 2010 – 2015 годах с (бывшими) руководителями и участниками «Самоцветов» и Дворца культуры ЧТЗ. Общее впечатление о сценическом облике ансамбля создавалось за счет фотоматериалов и видеозаписей с юбилейных концертов «Самоцветов». Последние, к сожалению, сохранились лишь за конец 1990-х – начало 2000 г.
Упомянутая – и неизбежная – фрагментарность документальной основы исследования объясняется избранной постановкой вопросов. Надеюсь, что созданная база источников оказалась достаточной (и даже избыточной) для ответов на них.
Исследовательская оптика
Вступая на неведомую мне почву нового исследовательского проекта, я не мог не прибегнуть к теоретическому и методическому эклектизму. Поскольку предметом моего исследования оказался сложно организованный и «рыхлый» ансамбль институтов, именуемых «советская художественная (танцевальная) самодеятельность», а не собственно танцевальное искусство, я счел малопродуктивными для себя подходы профессиональных исследователей хореографии. Я исходил из того, что мои источники – это не танцевальная «продукция», давно исчезнувшая по причине недолговечности и хрупкости, а в лучшем случае ее «следы» – в том смысле, в каком этот термин использовал К. Гинзбург, отнеся историческую науку к области индивидуализирующего качественного знания, основанного, наподобие палеонтологии или криминологии, на распутывании следов [47] .
47
См.: Гинзбург К. Приметы: Уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы: морфология и история. М., 2004. С. 189 – 241.
Честно говоря, мне, сколько я ни читал и перечитывал ученых текстов, не удалось найти одну-единственную строгую теорию, с помощью которой я мог бы описать методологические основы своего исследования. За исключением одной, для меня привычной и просторной. Я имею в виду одну из версий культурной истории, которую давно «исповедую» и практикую [48] . Вот ее определение:
Во-первых, культурная история – это не субдисциплина с четкими границами, а один из подходов к изучению прошлого. Во-вторых, она изучает многообразные культурные практики – язык, дискурс, мифы, ритуалы и др., придавая им статус важного, если не важнейшего фактора исторического развития. В-третьих, культурная история отдает предпочтение микроисторическому масштабу исследования, считая его более эффективным для изучения субъективного мира человека, его мироощущений и поступков. В-четвертых, она концентрирует внимание на «обычном» человеке, который в предшествующей историографии оставался «молчаливым статистом» великих событий или же анонимной силой макропроцессов. В-пятых, стремясь «разговорить» прошлое, культурная история интенсивнее, чем прежняя историческая наука, обращается к вербальным и невербальным практикам личного и субъективного происхождения. В-шестых, поскольку исследователь культурно-исторической ориентации не восстанавливает или отображает, а конструирует прошедшую реальность, он должен осознавать наличие «зазоров» между «объективной реальностью» (если признать существование таковой), ее восприятием ее современниками, ее отражением в источниках, ее чтением и толкованием историком и читателем его трудов. И в-седьмых, эта рефлексия историка по поводу своей исследовательской практики порождает особую этику и эстетику культурной истории. Наряду с уважительным отношением к своим героям из прошлого, с которыми историк ведет равноправный диалог без примесей патерналистской назидательности, это проявляется во внимании к читателю через придание научному тексту литературных достоинств и введение в него не только изложения научных результатов, но и самого процесса исследования, включая описание использованных подходов [49] .
48
Специально свои представления о культурной истории я изложил в следующих статьях: Антропологизация авторства: приглашение к лирической историографии // Новое литературное обозрение. 2012. № 115 (3). С. 56 – 70; О беллетризации научного текста и дебатах вокруг историко-культурных исследований в 1990-х и 2000-х гг. (в соавт. с Б.И. Ровным) // Пути России. Новые языки социального описания. М., 2014. С. 431 – 442.
49
Ровный Б.И. Введение в культурную историю. Челябинск, 2005. С. 10 – 11. См. также близкое к приведенному выше представление о культурной истории У. Даниэль: Daniel U. Kompendium Kulturgeschichte. Theorien, Praxis, Schl"usselw"orter. Frankfurt-a/M., 2001. S. 7 – 19.
По моему убеждению, данная книга в той или иной степени удовлетворяет всем перечисленным выше требованиям к культурно-историческому исследованию. Но это – единственная большая теоретическая отсылка по поводу общего методологического подхода, использованного в этой работе. Он видится мне оптимальным для изучения (танцевальной) самодеятельности как инструмента организации досуга взрослых и детей в СССР и контроля над ним, монополизированного партией и государством. Ведь художественная самодеятельность была культурной практикой, в которой цели партии пересекались с интересами населения. Она была местом встречи государственного управления, контроля и индоктринации с «народным» приспособлением его к индивидуальным потребностям и запросам. С помощью культурно-исторического подхода представляется возможным на примере танцевальной самодеятельности больше узнать о формах индивидуальной социальной интеграции и самореализации, о соотношениях свободы и зависимости, коллективного и индивидуального опыта в СССР.