Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Нарский Игорь Сергеевич

Диалог польского коммунистического функционера Якуба Бермана с польской журналисткой Терезой Тораньской повествует о том, как Берман стал жертвой сталинской привычки ставить гостей в неловкое положение. Сталин во время своих застолий часто глумился над сотрапезниками, в том числе заставляя их танцевать. Берман и Молотов безоговорочно повиновались, как это делал и Хрущев, которого Сталин заставлял танцевать гопак. Формула, которой невольный танцор – будущий лидер КПСС и первое лицо СССР объяснял свою готовность унижаться, взята в качестве названия этого рассказа [55] .

55

Цит. по: Баберовски Й. Выжженная земля. Сталинское царство насилия. М., 2014. С. 363.

Однако Сталин инструментализировал танец не только для унижения окружающих и карнавального перевертывания гендерных ролей, но и как средство продемонстрировать достижения социализма

в стране и за рубежом. О том, насколько важной представлялась ему демонстрационная функция художественной самодеятельности, свидетельствует его регулярное присутствие на декадах искусств советских республик, на которых он порой появлялся в соответствующих национальных нарядах. Вероятно, убежденность в пропагандистском потенциале «народного творчества» объясняет описанное в начале предисловия внимание «вождя» к Центральному ансамблю песни и пляски Красной Армии. Наверное, не случайно именно он был направлен в 1937 году в первое заграничное турне – почти за два десятилетия до гастролей Всесоюзного ансамбля народного танца под управлением И.А. Моисеева и Большого театра соответственно в «капиталистических» Франции и Великобритании в 1955 и 1956 годах. «Народное» искусство «должно было участвовать в международной дипломатии, наглядно представляя зарубежным зрителям новый, расцвеченный оптимистической фантазией песенно-танцевальный образ победившего социализма» [56] .

56

Сокольская А.Л. Танцевальная самодеятельность // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1930 – 1950 гг. СПб., 2000. С. 102.

Можно предположить, что Сталин был убежден, что язык «хореографической дипломатии» должен быть прост, понятен и однозначен. При этом «вождь» руководствовался собственными, довольно тривиальными эстетическими пристрастиями. Известный советский историк балета Ю. Слонимский, собравший в труде о советском балете высказывания А.В. Александрова о «неустанной поддержке и помощи партии, лично товарища Сталина» [57] , приведенные в начале книги, оценил – и в годы позднего сталинизма не мог оценить иначе – его критику сложной хореографической техники как проявление хорошего и народного вкуса, который должен был стать путеводной звездой для профессиональных хореографов:

57

Слонимский Ю. Советский балет: Материалы к истории советского балетного театра. М. – Л., 1950. С. 167.

Урок хорошего вкуса выходил далеко за пределы частного меткого наблюдения.

Народ наш любит острые шутки, веселые коленца в песне и пляске. Вступая в соревнование, народные танцоры показывают в пляске одно движение мудреней другого. Но никогда при этом они не переступают грани – комик не делается чудаком, гаером, лихой плясун – акробатом. Глубокое предостережение И.В. Сталина служит и будет служить руководством к действию советским мастерам балета, осваивающим творчество народов нашей страны [58] .

58

Там же. С. 159.

На свой, довольно консервативный и вполне буржуазный, художественный вкус опирался и исполнитель гопака на сталинских застольях Н.С. Хрущев. В начале 1960-х годов он публично признавался: «На музыку, искусство у нас единый взгляд со Сталиным, и сейчас остается» [59] . На выставке московских художников в декабре 1962 года он, вполне в духе борьбы с «танцульками» – константой запретительной политики в области бытового танца с революционных времен, – так высказался о современных западных танцах:

59

Никита Сергеевич Хрущев. Два цвета времени: Документы из личного архива Н.С. Хрущева: В 2 т. Т. 2. М., 2009. С. 529.

Ведь эти танцы – неприличные танцы. Они говорят, что это новое, то же не новое, это от негров. Вы посмотрите негритянские танцы и американские, – это же вертят определенным местом. И это, говорят, танцы. Какой же это танец? Черт знает что! Была такая женщина Коган – замечательная женщина, так вот она однажды выразилась так, когда посмотрела эти танцы, – 20 лет замужем и не знала, что это фокстрот. (Веселое оживление.) Я прошу извинить меня, женщины, за эти слова [60] .

60

Никита Сергеевич Хрущев. Два цвета времени. С. 523.

Впрочем, современные танцы возмущали и более искушенных в вопросах искусства большевиков. Например, наркома просвещения А.В. Луначарского, о чем свидетельствует интервью с ним 1927 года:

– Видели ли вы когда-либо новые американские танцы чарльстон и блейк-боттом? Если да, то не думаете ли вы, что они представляют известную ценность как непосредственное выражение народного духа?

– Я видел танец

чарльстон и считаю его в высшей степени отвратительным и вредным [61] .

61

Из ответов А.В. Луначарского на вопросы корреспондентки американского агентства печати Л. – П. Наурбокер // Литературное наследство. Т. 82. С. 55.Цит. по: Сокольская А.Л. Пластика и танец в самодеятельном творчестве // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1917 – 1932 гг. СПб., 2000. С. 395.

Справедливости ради следует отметить, что личное вмешательство в хореографические проблемы порой шло на пользу делу. Известно, например, что занятая А.В. Луначарским твердая позиция спасла в 1920-е годы российский классический балет от расправы Пролеткульта, видевшего в хореографической классике пережиток прошлого, подлежащий безжалостному уничтожению:

У нас есть люди, которые говорят, что классическая балетная школа является порождением глубокого прошлого и она нам в настоящее время не нужна… Искусственная «классика» не нужна. Но я в течение всей моей деятельности руководителя театрами и художественным образованием всегда боялся нарушить традиционную линию, потому что, потеряв ее, потом ее никогда больше не поймаешь. Если будет убит русский классический танец, стоящий на такой необыкновенной высоте, с которой никто в мире не осмелится равняться, то не только любители балета будут горькими слезами плакать, но, может быть, и пролетарская молодежь. Когда она начнет строить дворец своей жизни и спросит: а где у тебя это? – и мы ей скажем: да ведь это что-то императорское, мы его уничтожили, – может быть, и она нас заклеймит черным словом. Поэтому я предпочитаю делать сейчас ошибку, по мнению не пролетарских масс, а тех людей, которые и в наших музеях готовы перебить фарфор, потому что из этих чашек пили аристократы… [62]

62

А.В. Луначарский о массовых празднествах, эстраде, цирке. М., 1981. С. 301. Цит. по: Сокольская А.Л. Пластика и танец в самодеятельном творчестве… С. 398.

Подобные сюжеты я и имел в виду, когда в голове моей рождалось лубочное название проекта. Рождалось оно наверняка под влиянием заглавия одного из сюжетов исследования Ш. Фицпатрик о «сталинских крестьянах» [63] . В параграфе «Как мыши кота хоронили» завершающей главы «Мыши и кот» она использовала известный русский лубок для описания того, как колхозное крестьянство воспользовалось Большим террором для расправы с организаторами и руководителями ненавистных колхозов путем доносительства на них как на «врагов народа». Однако насколько оправдан образ коммунистической партии – учителя танцев? Если колхозники напрямую участвовали в массовом терроре против партийных и советских функционеров, то случаи прямого вмешательства партии в область (массовой) хореографии можно сосчитать по пальцам, имея дело чаще всего с личными оценками (танцевального) искусства партийными лидерами. Конечно, партия не выступала в качестве цыгана, по командам которого в прямом смысле слова выделывал коленца народ-медведь. Однако она создавала рамочные условия функционирования советской культуры, что в конечном итоге оказывало определяющее влияние на формирование, содержание и функционирование советского искусства, в том числе и хореографического – профессионального и любительского, – под партийно-государственным присмотром. Посмотрим на конкретных примерах, как это происходило.

63

См.: Фицпатрик Ш. Сталинские крестьяне: Социальная история Советской России в 30-е годы: деревня. М., 2001. С. 331 – 349.

О пролеткультах

ЦК нашей партии и по его директиве коммунистическая фракция последнего Всероссийского съезда Пролеткультов приняла следующую резолюцию:

В основу взаимоотношений Пролеткульта с Наркомпросом должно быть положено согласно резолюции IX съезда РКП теснейшее сближение работы обоих органов.

Творческая работа Пролеткульта должна являться одной из составных частей работы Наркомпроса как органа, осуществляющего пролетарскую диктатуру в области культуры.

В соответствии с этим центральный орган Пролеткульта, принимая активное участие в политико-просветительной работе Наркомпроса, входит в него на положении отдела, подчиненного Наркомпросу и руководствующегося в работе направлением, диктуемым Наркомпросу РКП.

Взаимоотношения местных органов: наробразов и политпросветов с Пролеткультами строятся по этому же типу: местные Пролеткульты входят как подотделы в отнаробраз и руководствуются в своей работе направлением, даваемым губнаробразам губкомами РКП.

ЦК РКП дает Наркомпросу директиву создавать и поддерживать условия, которые обеспечивали бы пролетариям возможность свободной творческой работы в их учреждениях [64] .

64

Резолюция ЦК РКП(б) о пролеткультах // КПСС в решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. 9-е изд. М., 1983. Т. 2. С. 313.