Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения
Шрифт:
Более того, авторское парадоксальным образом окрашивает и кабаковское пустотное. Причем не идеями и знаками – полнокровным ощущением реальности. Телесностью. В упомянутых выше рисунках этот драйв заполняемости даже тематизирован. В первом условный до знаковости силуэт яблока «обрисован» линеарной, почти автоматически саморазвивающейся графической вязью. Эта дублированная условность подготавливает вполне определенную реакцию – искус заполнения. Рисунок буквально вожделеет к сочной фруктовой мякоти. В «Человеке под душем» изображение в своей условности тяготеет чуть ли не к логотипу. Эта установка на условность дублирована «тематически»: душ смывает все следы характерности, «осязаемости». Однако и здесь силуэтная форма буквально напрашивается на зрительно-тактильную «заполняемость» – плотскость, телесность (недаром художник любит иллюминировать литографский рисунок пятнами акварели).
Итак, И. Кабаков утвердил базисные основания отечественного актуального рисунка: концептуальность и телесность. Но его роль этим не ограничилась: с Кабаковым связан тип рисунка, сопровождающего инсталляцию. У него две основные функции. Репрезентативная представляет проект в целом, в экспликации его концептуальных и материальных планов – отсюда пересечения планометрических, знаково-прагматических и, условно говоря, стенографических моментов. Вторая функция в какой-то степени продолжает, но и опровергает первую. Опровергает «служебно знаковую» природу всех этих категорий, выявляя потенциал образности. Так, в стенографии акцентируется момент динамики и уже упоминавшейся телесной основы письма, в планометрии – ресурс пространственного драматизма, в манипуляциях семиотического плана – некую процессуальность. В
Новые подходы обещают новые прочтения…
Новые русские рассказчики
С повествовательностью, нарративностью [21] русское изобразительное искусство находится в состоянии вечной любвиненависти. Это понятно – российская культура литературоцентрична, и изобразительное искусство постоянно испытывает как естественное желание стряхнуть литературные коннотации, так и боязнь потерять поистине неистощимую подпитывающую «материнскую» субстанцию – ресурс «рассказывания историй» [22] . Пик «состояния любви» приходится на вторую половину XIX века, он вызвал к жизни активизацию и трансформацию такой древней жанровой формы, как экфрасис. Художественная критика тогда не вполне еще отрефлексировала свой предмет, не говоря уже о жанровой структуре. Все критические жанры (а социально-критический модус тогда главенствовал) – очерк, «письма», фельетон, обзор и т. д. – являли собой версии экфрасиса. Н. Брагинская, исследователь античной культуры, писала, что в классическом экфрасисе «не только слово пытается приобрести свойство изобразительности, но и изображение наделяется свойствами повествовательности…» [23] .
21
Здесь нет возможности рассматривать все многообразие материала, которое покрывает актуальнейшая сегодня междисциплинарная наука нарратология. «Нарративному повороту» посвящена огромная литература (см., например, систематизирующие обзоры соответствующей проблематики, проведенные двумя авторами: Шмид В. Нарратология. М., 2008; Борисенкова А. Нарративный поворот и его проблемы // Новое литературное обозрение. 2010. № 3). Приведем только два более или менее конвенциональных, по Вольфу Шмиду, значения термина «нарративный», принятых в научном обороте. Первое, широкое, «подразумевает, согласно структуралистскому пониманию, „изменение состояния“». Второе, узкое, «сочетает структуралистскую концепцию с классической – подразумевается не только „изменение состояния“, но и передача этого изменения посредством некой повествующей инстанции» (см.: Шмид В. Нарратология. С. 15).
22
См. определение Ж. Женетта: «Повествовательный дискурс может существовать постольку, постольку он рассказывает некую историю» (Там же. С. 18).
23
Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста: (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание: сб. ст. М., 1977. С. 259–283.
По отношению к могучим примерам этого хорошо забытого, по-новому прозвучавшего в России жанра – скажем, статье В. Стасова «Картина Репина „Бурлаки на Волге“» (письмо 1873 г. редактору «Санкт-Петербургских ведомостей») – эта установка взаимодополнительности продолжает действовать. Но ясно и другое: литературный жанр апроприирует изобразительный, использует его в своих интересах. Каких? Вполне благородных – Стасов, например, раздраженный бесплодностью распространенных в обществе «гражданских вздохов», ориентирует внимание зрителя на какие-то сокрытые в народной массе, но объявляемые художником, как сегодня бы сказали, социально-антропологические надежды. Взять хотя бы мальчика в центре картины, «в котором все 1873 г. протест и оппозиция могучей молодости против безответной покорности возмужалых, сломленных привычкой и временем дикарей-геркулесов, шагающих вокруг него впереди и сзади». В самом описании бурлаков, составляющих «живую машину возовую», с его античными коннотациями, точными отсылками к социальной реальности, Стасов использует уже собственный темперамент и авторские языковые приемы с такой суггестией, что спорить с ним по существу не приходилось даже критикам следующих поколений. Столь же ярким, но и в какой-то степени репрессивным, ибо не оставляет воспринимающему никакой лазейки для оппонирования, воспринимается и фрагмент из «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского за 1873 год: «…но не думаю, чтобы поняли, например, Перова „Охотников“. Я нарочно назначаю одну из понятнейших картин нашего национального жанра. Картина давно уже всем известна: „Охотники на привале“; один горячо и зазнамо врет, другой слушает и из всех сил верит, а третий ничему не верит, прилег тут же и смеется… Что за прелесть! Конечно, растолковать – так поймут и немцы, но ведь не поймут они, как мы, что это русский враль и что врет он по-русски. Мы ведь почти слышим и знаем, об чем он говорит, знаем весь оборот его вранья, его слог, его чувства. Я уверен, что если бы г-н Перов (и он наверно бы смог это сделать) изобразил французских или немецких охотников (конечно, по-другому и в других лицах), то мы, русские, поняли бы и немецкое и французское вранье, со всеми тонкостями, со всеми национальными отличиями, и слог и тему вранья, угадали бы все только смотря на картину. Ну а немец, как ни напрягайся, а нашего русского вранья не поймет. Конечно, небольшой ему в том убыток, да и нам опять-таки, может быть, это и выгоднее; но зато и картину не вполне поймет, а стало быть, и не оценит как следует; ну а уж это жаль, потому что мы едем, чтоб нас похвалили» [24] . Речь идет о Венской Всемирной выставке: Достоевский встраивает произведение в свой дискурс национальной идентичности по вектору «не поймут нас европейцы» настолько аппетитно, что желание иной интерпретации подавлялось.
24
Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Т. 21. Л., 1980. С. 72.
Великие русские эфкрасисты [25] второй половины позапрошлого века разработали эффективную систему вовлечения зрителей – прежде всего режим речевого общения: устности, диалоговых фигур, самоперебивов, восторженных восклицаний и пр. Аудиторию этот язык описания вполне удовлетворял. Художников, по крайней мере на этот период, подобный ресурс привлечения общественного внимания, – тоже. (Реплика А. Чехова: Стасов мог опьяняться помоями, – пришла позднее). Впрочем, дело было не только в прагматике. Пугающе проницательный Л. Толстой во фрагменте из «Анны Карениной» описал типологичную психологическую реакцию русского художника 1870-х (только ли?) на интерпретации своего искусства, выводящие на философические высоты, как своего рода виктимность: «Все подвижное лицо Михайлова вдруг просияло: глаза засветились. Он хотел что-то сказать, но не мог выговорить от волнения и притворялся, что откашливается. Как ни низко он ценил способность понимания искусства Голенищевым, как ни ничтожно было то справедливое замечание о верности выражения лица Пилата как чиновника, как ни обидно могло бы ему показаться высказывание первого такого ничтожного замечания, тогда как не говорилось о важнейших, Михайлов был в восхищении от этого замечания. Он сам думал о фигуре Пилата то же, что сказал Голенищев. То, что это соображение было одно из миллионов других соображений, которые, как Михайлов твердо знал это, все были бы верны, не
25
Справедливости ради отметим, что не менее эффективно прием экфрасиса использовали и в Европе. Причем еще более открыто апроприируя его в прагматических целях. Например, в социальной пропаганде. Ф. Энгельс дотошно описывает реалии известной в свое время картины «Силезские ткачи» вполне второстепенного Карла Хюбнер (1814–1879), которая в его понимании «сделала гораздо больше для социалистической агитации, чем это могла бы сделать сотня памфлетов. Картина изображает группу силезских ткачей, принесших холст фабриканту, и с необычайной силой показывает контраст жестокосердного богатства с одной стороны, и безысходной нищеты – с другой. Упитанный фабрикант, с медно-красным, бесчувственным лицом, пренебрежительно отшвыривает кусок холста; женщина, которой принадлежит этот холст, видя, что нет никакой надежды продать его, лишается чувств и падает; ее обнимают двое маленьких детей, в то время как стоящий рядом старик с трудом ее поддерживает. Приказчик рассматривает другой кусок холста, владельцы которого с мучительным напряжением ждут результата осмотра; молодой человек показывает подавленной отчаянием матери жалкий заработок, который он получил за свой труд; на каменной скамье сидят в ожидании своей очереди старик, девушка и мальчик, а двое мужчин, взвалив на спину куски забракованного холста, выходят из комнаты; один из них потрясает в бешенстве кулаком, между тем как другой, положив руку на плечо своему товарищу, указывает на небо, как бы говоря: будь покоен, есть еще судья, который покарает его. Вся эта сцена разыгрывается в холодной, нежилого вида прихожей с каменным полом; только фабрикант стоит на коврике. Между тем в глубине картины, позади прилавка, открывается вид на богато обставленную контору, с роскошными шторами и зеркалами, где несколько приказчиков пишут, не обращая внимания на то, что происходит за их спиной, а сын хозяина, молодой франт, стоит, опершись о прилавок, с хлыстом в руке, покуривая сигару и равнодушно взирая на несчастных ткачей. Эта картина выставлена была в нескольких городах Германии и, конечно, подготовила много умов к восприятию социальных идей» .
26
Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1981. Т. IX. С. 46.
Поколение А. Н. Бенуа ощутило уязвимость господствующей в момент их прихода в искусство установки – как собственно в арт-практике, так и в системе ее описания и трансляции. В самом деле, как ни отрицал Ф. М. Достоевский «направительные цели» в своих заметках об изобразительном искусстве, эти цели, конечно, существовали. Литературоцентричность объективно правила бал – как собственно в искусстве, так и в его интерпретации. Освободившись от необходимости как-то коррелировать свои реакции с нормативностью академизма, критика описанного выше толка, почувствовав абсолютную свободу в своей навигации по художественному процессу, выплеснула вместе с водой (необходимостью хоть какого-нибудь вникания в скучную академическую иерархичность сюжетов и обращения к эксплицированной сумме приемов) и младенца – имманентную проблематику художественной реализации. В уже упоминавшихся экфрасисах В. Стасова и Ф. Достоевского – не только наиболее репрезентативных, но и высших проявлениях господствующей установки – на долю профессиональной проблематики выделяется едва ли одна десятая текстового объема. Да и то она сводится к довольно механически понимаемой «технике» (вполне на уровне, если снова вернуться к «Анне Карениной», горизонта Вронского и Голенищева, но уже никак не художника Михайлова, в сознание которого Толстой вложил мысль о живописной реализации как реакции приращения живого – «картина оживает» пред ним «со всею невыразимою сложностью всего живого»).
А. Бенуа легко нашел полемическую формулу дистанцирования от этой совокупной (арт-практика плюс система описания), господствующей в общественном сознании установки: «литературщина» [27] .
Между тем к открытому разрыву если не с «литературщиной», то с повествовательностью предшествующего этапа русской живописи, похоже, круг Бенуа, будущие «мирискусники», не стремился. Прежде всего, ими и был создан собственный экфрасис, использующий наработанный предшественниками ресурс интимизации, вовлечения зрителя-читателя согласно уже собственным (вспомним словцо Достоевского) «направительским целям». (На современном языке теории нарратологии это описывается как «когнитивно-коммуникативное событие».) Это событие на этот раз – коммуникация по поводу самостоятельного бытия материального, выразительного плана искусства, – конечно, было укоренено в русской жизни, текущей и исторической. Много позже А. Эфрос, критик уже следующего поколения, поэтика которого сформировалась не без влияния мирискуснического экфрасиса, как бы интуитивно предвосхищает современную теорию. Он вовсе не отказывается от категории сюжета. Только «не принудительного». Он как высшую меру повествования выделяет сюжет суриковский, который в его понимании, в отличие от передвижнического, являет собой «не происшествие, а событие» [28] .
27
«Нас инстинктивно тянуло <…> подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников…» (Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». М., 1994. С. 21).
28
См.: Эфрос А. Профили. СПб., 2007. С. 55.
Строго говоря, и Бенуа никогда не откажется от признания смысло- и формообразующих качеств сюжета и повествования в целом. Но на первом этапе, прежде чем «раскинуть красоту по большим площадям», надо было размежеваться с передвижнической утилитарной, учительской «психологией журналистов» [29] . Это далось мирискусникам легко. Но разорвать отношения с сюжетом как таковым? С форматом, у которого с русским искусством исторически столько было связано? Много позже В. Шкловский, лидер русского формального метода, вообще напишет:
29
См.: Бенуа А. Н. Художественные письма 1908–1917. СПб., 2006. Т. 1. 1908–1910. С. 285.
«Сюжет – это явление стиля». Наверное, так далеко мирискусники не зашли бы, но явлением эстетическим, во всяком случае – «стильным», сюжет для них, несомненно, был. Тем не менее время требовало изменения самого характера коммуникации, высвобождения ее из-под диктата последовательного повествовования. Осуществление этих изменений выпало на долю мирискусников. Правда, это был не разрыв с сюжетом. Это было последовательное, не без возвратов и примирений, расставание русского изобразительного искусства с «рассказыванием историй». В собственной арт-практике того же Бенуа и К. Сомова это расставание предстает в форме некоей обязательной опосредованности, «вынутости» из потока текущего, наличного времени. Возникает тема некоей инсталляции (театрализации, экспозиции, означенного поведения – этикета).
«Корневые» персонажи мирискусников движимы не логикой развития сюжета, а скорее логикой принятого, обязательного поведенческого рисунка. Они совершают променад, вожделеют, даже в купальне ведут себя строго по этикету. Некий этикет предусмотрен и для зрителя. Это не непосредственный контакт, а опосредованный: ситуация смотрения смоделирована – зритель наблюдает как бы из зрительного зала. Даже эротические моменты – «подглядывание» за маркизой в купальне – срежиссированы (не ситуационный порыв, а процессуальность: рассматривание в лорнет картинки (живой картины?) игривого содержания). Артикулированная условность, опосредованность снижают роль сюжета как действия: все и так понятно, срежиссировано, легко поддается «считыванию». Зато возрастает роль надсюжетного: коммуникация строится все более нелинейно. За всем этим стоит уровень символизации, обусловленный общими интенциями культуры Серебряного века, практикующей работу с новыми уровнями сознания: «Символизм делал материалом творчества глубокие уровни и измененные состояния сознания, ранее остававшиеся как бы вне культуры: сновидные, медитативные, наркотические, гипнотические, пратологические» (А. Эткинд).