Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения
Шрифт:
Крупные мастера позднесоветского искусства были разными: одни обронзовели, другие мучились непониманием и уходили в своего рода эстетический эскапизм. В любом случае они многое потеряли – из-за доверчивости или, политического и поведенческого конформизма. Им и досталось более всего от последующих поколений критиков. Но вот что неоспоримо: они, при всех издержках своего положения в официальном искусстве, почувствовали вызов времени и ответили на него! Они прежде всего хотели избавиться от «лакировки действительности». И они сделали это, правда, в аффектированной, не без мачизма суровости их настоящих мужчин быстро появилась своя риторика и своя поза. Но среда их обитания была подлинной, живописной: «чумазая», пульсирующая нефтяными ореолами и асфальтовыми тональностями – шахтеров, пронзительная в теплохолодности желто-розового песка – геологов. Они хотели вернуться к «правде жизни». Но в большей степени им удалось вернуть в советское искусство эстетизм, причем прочувствованный и темперированный в модернистском духе. И в этом плане – плане искусства про искусство – они выступали вполне сообща с художниками, которые очень скоро это официальное поле покинут.
Видимо, реактуализация нашего сюжета действительно была вызвана некоей внутренней необходимостью. Недаром знаменитая, положившая начало делению нашего искусства на
«Второе пришествие» абстрактного искусства (как известно, в России проросшего, но здесь же старательно вытоптанного, казалось, навсегда) во второй половине 1950-х имело и эту, онтологическую, составляющую. Наряду с политической (послесталинская робкая оттепель). И – прогрессистской, так сказать, инновационной (абстрактное искусство, особенно после Американской национальной выставки в Сокольниках в 1959 году, имевшей в среде художественной молодежи мощнейший резонанс, ассоциировалось с самим понятием современности, полномочно его представляло).
Все это так, но главное происходило прежде всего в сфере художественного сознания: абстракция явилась ферментом давно назревшего процесса обращения искусства «на себя», экспликации своего языкового потенциала, на десятилетия «замороженного» официозом.
Оказалось, языком абстракции можно было выражать любое содержание. Даже то, что традиционно считалось доступным только фигуративизму в его соцреалистической версии. Много позже английская группа Art&Language создаст «Портрет В. И. Ленина в стиле Дж. Поллока». Для молодого советского художника, даже разочаровавшегося в официальной идеологии и эстетике, подобный подход в 1950–1960-е был бы кощунственным, но о «выборе языка» задумались многие. Это вовсе не означало некую всеобщую обреченность «на абстракцию». Просто с ее помощью многие художники открыли для себя возможность созидания индивидуальных, персоналистских картин мира. Открыли – и пошли своим путем. Те же, кто остался верен абстракции, наметили несколько фундаментальных направлений ее, условно говоря, авторизации. Так, Ю. Злотников уже в 1950-е создает свои первые «сигнальные» композиции – знаки без денотатов, прообраз семиотически понятой картины мира. Это были вещи, задуманные как систематизаторский проект, по типу таблиц Малевича или Матюшина, но приобретающие все более психоделический характер. Тогда же в работах В. Слепяна, Д. Леона, М. Кулакова, Л. Мастерсковой и др. московская абстракция стремительно набирала медитативно-духовный подтекст. Существовал и антропо-археологический вектор русской абстракции (прямо перекликающийся с Native American мифологией отцов абстрактного экспрессионизма).
Но особенно мощное развитие получает многоуровневый и сложный, так называемый геометрический проект (Ф. Инфанте, В. Колейчук, Л. Нусберг и группа «Движение», М. Шварцман, Э. Штейнберг, В. Немухин). Название это достаточно условное – концептуализированный техницизм Колейчука и сакрализованный пластицизм Шварцмана труднообъединимы, однако силы притяжения здесь все же сильнее, чем силы отталкивания: «Материя всегда попадает в какие-нибудь из наших математических рамок, ибо несет на себе груз геометрии» (А. Бергсон).
Воспринявший энергетический импульс супрематизма Ф. Инфанте уже в 1960-е трансформировал его пространствообразующую активность в новом направлении. Отказавшись от глобальной идеи супрематизма – выхода в мировое, космическое пространство, равно как и от запрета на «натуралистические репрезентации» (М. Билл), он предпочел работать с реальными топосами. Материализованные, «овеществленные» геометризованные объекты он помещает в естественную природную среду. Возникает некий синтез – Инфанте называет его артефактом, который фиксируется фотоспособом и существует только в этом качестве. Артефакт – результат целенаправленного акта формообразования. Но это одновременно и процесс – процесс возникновения и фиксации многообразных и часто незапланированных, спонтанных связей между предметной, искусственной и природной формами, в результате которых возможны самые парадоксальные трансформации. Метафизика произведений Э. Штейнберга связана с постоянной апелляцией к «духу Малевича». Однако эти своего рода «спиритические сеансы» обостряются и актуализируются двумя неожиданными и внеположными как супрематизму, так и друг другу ситуациями: «музейной» (отсюда – классическая валерная живопись) и «бытийной» (от нее идет стремление биографизировать пластический месседж, наполнить его собственными душевными движениями).
Любопытно, что, обратясь от повествовательности (соцреализма) к неким основам визуального языка, его морфологии и синтаксису, в том числе и пройдя абстрактный и «модернистский» периоды, многие бунтари сделали шаг назад, испугавшись радикалистских стратегий. Многие стали, если воспользоваться выражением А. Бенуа, «художниками возврата». Это объясняется феноменом советской культуры: недоступностью ее архива, большая часть которого являла собой закрытое пространство. Как справедливо писал А. Ерофеев: «религия, мистика, философия, культурология, социология, запрещенные во времена деспотизма области знания воссоздавались в рамках индивидуальных творческих концепций» [9] . Он же констатировал: неофициальное искусство во многом носило реставрационный характер. И действительно, многие мастера буквально купались в новообретенной «живописной культуре», вовсе не опасаясь (парадоксальным образом ситуация повторяла 1930-е годы) «источниковедения»: следов изучения «Кобры» – у Э. Белютина, пуантилизма Сегантини – у В. Ситникова, голландцев – у Б. Биргера, Миро и Art Brut – у раннего В. Янкилевского, Арпа – у Н. Вечтомова. У одних (В. Янкилевский) этот период был кратким, у других затянулся. Появились и художники, которые смогли создать новую поэтику ретроспективизма (скажем, на традиционный петербургский историзм накладывалась ситуация борьбы за свое культурно кровное, но запрещенное; возникала своего рода
9
Ерофеев А. «Неофициальное искусство». Художники 60-х годов // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 197.
Источники вдохновения у них были разные – от архаики, Возрождения до позднего модернизма, но установка претворения – сугубо модернистская, демиургическая (похоже, мимо вариаций и интерпретаций П. Пикассо на темы Веласкеса, Курбе и Мане не прошел никто). Смогли ли они отрефлексировать «свое», исторически и личностно обусловленное, во взаимоотношениях со «своим» в истории искусства? Думаю, в большинстве случаев эти отношения складывались стихийно, модернистски-импульсивно. Но кое-кто смог. Наверное, Д. Жилинский, post factum, в работе 1991 года «Dios con nosotros»: европейская иконография Страстей Господних, чуть стилизованная в прерафаэлитском духе, пропущенная сквозь цветовые фильтры иконописи, неожиданно и мощно авторизуется ощущением семейной трагедии. В «Испанском триптихе» А. Мыльникова мне тоже слышится неожиданно автобиографическая нота. Причем горькая. В аффектированном погружении в стихию испанской живописной традиции, в акцентировании ее драматизма, зрелищности и театральности мне видится драма позднесоветского вынужденного эстетического эскапизма: «полной гибели всерьез» (Б. Пастернак) не получалось, мешали рафинированность и демонстративность мизансцен и декораций.
Новый позднесоветский эстетизм оказался на удивление жизнеспособным. Он дал мощный всплеск в творчестве художников целого поколения – так называемых семидесятников. Причем в новом качестве. Никакого присвоения, отбирания своего, кровного у супостатов (собственно, и культурные запреты-то носили уже достаточно формальный характер). В отличие от шестидесятников (причем представлявших и официальное, и неофициальное поля советского искусства), Т. Назаренко, О. Булгакова, А. Ситников и др. прекрасно понимали всю тщетность попыток хоть как-то очеловечить позднесоветское безвременье… Оппозицией ему, по принципу High and Low, были культура, музей, память. Благородное искусство опосредований – кодов, метафор, аллюзий. Все это было, естественно, High: убежищем, островком личной свободы. В качестве «жизни» брались разного рода версии карнавализации (М. Бахтин был авторитетнейшей фигурой фрондирующего интеллигентского сознания): от средневекового народного действа до балов-маскарадов. Любопытно, что эти художники очень сближены даже в поисках «своего» в упомянутом выше виртуальном музее – это Северное Возрождение, Брейгель, русский примитив – Григорий Островский и др. «Делятся» они и иконографией: вся эта копошащаяся фиглярствующая нечисть практически едина и в булгаковских «Представлениях» и «Карликах», и в «Demos» Ситникова, и в «Пирах» Назаренко. Эта нечисть дается в вечном движении вокруг центра, в котором что-то «дают». Позже Назаренко прямо визуализирует опасность, исходящую от толпы (жизни): в ее «Пирах» и «Трапезах» «давать» будут саму художницу, она представит себя – как на блюде – в окружении карнавальных и пугающе реальных хищников из какого-то личного бестиария. Нечто подобное покажет и Ситников в «Греховном суде»: быки, минотавры, какие-то волшебные персонажи – все самое «ситниковское» расположено как бы в ожидании расстрела… Персонажи в центре прикрываются палитрой – жест наивный и трогательный с точки зрения самосохранения, однако важный и значимый в плане авторской мифологии и этики. Вспомним раннюю «Семью» О. Булгаковой: именно так, как щиты, как латы, обороняясь от угроз извне, держат атрибуты своего искусства персонажи автобиографического триптиха: жена, муж и дочь, все – художники… Семидесятников впоследствии упрекали в искусственности, условности, театральщине и пр. Мне в их очевидной жестовости видится не театральное, а экзистенциальное. Неудовлетворенные историческим безвременьем, в котором они себя ощущают, они тематизируют сам выбор «художественного» как «выживание», а приемы того же «художественного» эксплицируют как средства защиты – латы, щиты, маски и пр. Правда, и ранее они позволяли себе «выглянуть из-за щита», а сегодня (особенно Назаренко) склонны к «активным действиям» по отношению к действительности…
Кстати, эпоха брежневского безвременья, исторического вакуума предопределила и другой путь, представленный именами А. Петрова, В. Гаврильчика, раннего В. Воинова («Россия – родина слонов»). Внешне их искусство вопиюще отлично от описанной выше арт-практики: вместо рафинированной, хрупкой «музейности» работа с низовой культурой, продуктом пригородно-фольклорного сознания сталинской поры. Но и здесь была отнюдь не стилизация (и тем более не органичный примитив по типу Outsider Art), а дистанция, без которой невозможны критические процедуры отстранения и анализа. Она задана прежде всего тем, что художники работают с реди-мейдами. Реальность предстает в «готовых» визуальностях: фотографиях, открытках, вырезках из журналов, фотозадниках, скульптурки на комоде. Работая с опосредованностями, художники осмысляют подобную «вторичность» как проблематику присутствия. (В отличие от И. Кабакова и Э. Булатова, для которых артикуляция профанного – прежде всего языковое средство.) Для этих мастеров профанное (низовое) переживается как экзистенциальный опыт, как возможность/невозможность самоидентификации по принципу социальной принадлежности (детство, происхождение, жизнь в эвакуации, словом, «вышли мы все из народа, как нам вернуться в него?»). Есть здесь и еще один момент: проблематика опосредования осмысляется в том числе и как своего рода медийность. Низовые реди-мейды – плоть от плоти культуры повседневности. Но именно процедуры опосредований позволяют художнику не просто визуализировать эту культуру, но дать ее в определенных архетипах – представлениях о счастье, красоте, сексуальности, вечности и т. д. (так, А. Петров виртуозно использует мотивы сталинской санаторной архитектуры – вазы с плодоносящими цветами, фонтаны и пр. – не как фон, а именно как матрицы сознания: ожидание бесконечного цветения, вечного заслуженного отдыха и т. д.).