Камилла Клодель
Шрифт:
С коллекционерами — всегда богатыми, как не преминул бы заметить Флобер в своем “Лексиконе прописных истин”, — она познакомилась еще у Родена, и теперь они проявляют интерес к ее творчеству. Назовем некоторых из них: Робер Годе, художник Леон Лермитт, Жоан и Пейтель, граф и графиня Мегре, Морис Фенай. Последнему она пишет:
Я надеюсь, что с вашей помощью сумею закончить “Волну”, если вы соблаговолите не лишать меня вашего покровительства — меня, художницу истинно французскую, а между тем так мало поощряемую, которая, двадцать лет выставляясь в Салоне, все еще пребывает в том же положении, что и в самом начале, несмотря на лживые обещания некоторых людей.
Она не обделена вниманием критики: Гюстав Жефруа регулярно посвящает ей целые статьи в “Ви артистик”. В 1897 году в “Ревю идеалист” появляется прекрасная статья Анри де Брена. Это
В 1896 году Камилла переезжает с бульвара Итали; год она живет в доме 63 на улице Тюренн, а потом, в 1899-м, поселяется в доме 19 по набережной Бурбон, где ей суждено прожить до 1913 года в темной двухкомнатной квартире, столь же неустроенной, сколь загроможденной — под стать ее маниям. Все еще красивая, девически стройная в 1897 году, на фотографиях 1899-го она предстает отяжелевшей, постаревшей — она выглядит много старше своих лет. Депрессивное состояние, на котором мы еще остановимся подробнее, усугубляется профессиональным кризисом — она словно топчется на месте. Несмотря на “Болтушек”, Камилле Клодель не удается убедить слепую критику, что она не вечная ученица Родена, что отныне в искусстве она сама по себе. Во всех работах этого времени угадывается еще и мольба о настоящем признании, а оно никак не приходит. Великий скульптор, чтобы жить своим искусством, должен быть признанным. Скульптура — искусство дорогостоящее: основа его величия — в равной мере и основа его рабства. Чтобы быть оцененным по достоинству, оно нуждается в государственных заказах, в возможности украшать общественные места. Если бы Родену так никогда и не были заказаны “Врата Ада”, “Граждане Кале”, “Гюго”, ему пришлось бы остаться светским портретистом, поставлять эскизы для фабрики в Севре и наводнять буржуазные гостиные статуэтками.
А Камилле Клодель крупных заказов не досталось. Шли разговоры о том, чтобы поручить ей создание памятника Альфонсу Доде и другого — Огюсту Бланки, но на деле ничего из этого так и не вышло. Поневоле задумаешься о чудесных творениях, которых лишил нас антифеминизм эпохи. Натура менее независимая, менее честолюбивая, чем Камилла Клодель, удовлетворилась бы вялотекущей карьерой, частной клиентурой, но ею двигала вера в свой гений. Биографы Поля Клоделя справедливо видят в ней вдохновительницу поэта, который с первых шагов в творчестве равняется на Эсхила и Шекспира. Так разве могла она, столь требовательная к тем, кого любила, сама довольствоваться изготовлением приятных вещиц? Но пока она, служа своей неукротимой гордыне, искала в полутьме и полунищете новые пути, пренебрегая внешним успехом, на ее глазах буквально расцветала подогреваемая светским тщеславием и использующая политические связи слава Родена.
И тут она усомнилась в гении, перед которым когда-то преклонялась, — отчасти подтолкнула ее к этому любовная обида. Хотя, с другой стороны, невозможно представить себе ничего более чуждого ее натуре, чем его официальная, шумная карьера с хороводом академиков и чиновников Школы искусств вокруг, чем его творчество, все больше и больше похожее на коммерческое предприятие. Нет, она мечтала об ином пути для того, кого любила.
Однако нельзя объяснить только одиночеством, незаслуженным прозябанием в тени и уязвленным самолюбием манию преследования, постепенно овладевавшую Камиллой Клодель, ибо образ преследователя воплотился для нее не в публике, не в критике, но в Родене — всегда и только в Родене под тысячью демонических личин. Ее натурщики, исполнители, почитатели, форматоры, родственники — все в этом бреду становились соучастниками заговора, имеющего единственной целью украсть ее идеи, воспользоваться ими, уничтожить дело ее жизни. Какие-то путеводные нити в лабиринте этой смятенной души нам дают документы — письма самой Камиллы, некоторые воспоминания, особенно Поля Клоделя, чья ненависть к Родену в такой перспективе становится понятной. Но главное, чем мы можем руководствоваться, это дедукция и внимательное изучение работ Родена.
В самом деле, возникают две гипотезы: можно считать Камиллу Клодель клинической сумасшедшей, а ее всевозрастающую ненависть
Почему в голове Камиллы засела мысль о “роденовском заговоре”? Не может быть и речи о фактическом воровстве или хотя бы плагиате со стороны великого скульптора. Истина намного сложнее. Навязчивая идея кражи и плагиата — это искаженная психозом версия подсознательного убеждения: она отдала Родену часть своего таланта, и уже ничего нельзя забрать обратно. Все исследователи творчества Родена знают: новый стиль открылся у него в 80-е годы — именно тогда, когда в жизни его появилась эта девушка. Ей не исполнилось еще двадцати лет — возраст гения, по Рембо. Родену было за сорок, он успел утратить связь со своими живыми истоками. Сам по себе он продолжал бы двигаться в сторону Микеланджело, пытаясь осовременить его и тем самым огрубляя. А тут внезапно в нем зарождается нечто новое, что после разлуки с Камиллой словно уходит в песок.
Такая взаимосвязь между страстью и творчеством у двух любовников одной профессии, работающих вместе, в одной мастерской и над одним сюжетом, подводит нас к выводу: без малого пятнадцать лет Камилла была музой и правой рукой Родена. Знаменитая роденовская фраза: “Я показал ей, где искать золото, но золото, которое она находит, — ее”, в этом свете приобретает странное и символическое звучание: трудно удержаться и не перефразировать: “Золото, которое она находит, — мое”.
Этот симбиоз — безусловно, единственный в своем роде в истории искусств — породил творения-гибриды. Говорят, что Камилла работала под Родена, но точно так же какая-то часть творчества Родена эхом вторит произведениям Камиллы. Ведь замечено же, что с начала работы над “Бальзаком”, то есть с 1893 года, тема чувственности у Родена останавливается в развитии.
Большинство работ, созданных с 1893 года до конца его жизни, а их немало, чаще представляют собой варианты грешников, вакханок и любовных пар из “Врат Ада”. Вплоть до 1913 года Камилла могла видеть на выставках и у коллекционеров измененные, увеличенные, но те же фигуры, в работе над которыми она участвовала, замысел которых принадлежал ей или зародился благодаря ей:
Всякий раз как я пускаю в обращение новую модель, на ней накручивают миллионы — литейщики, форматоры, художники и торговцы, а мне… нуль плюс нуль равняется нулю. В прошлом году мой сосед господин Пикар (приятель Родена), брат инспектора Сюрте, проник ко мне, подделав ключ, у стены стояла моя женщина в желтом. После чего он сделал несколько женщин в желтом в человеческий рост, в точности похожих на мою, и выставил их… с тех пор они все делают женщин в желтом, а когда я захочу выставить свою, они объединятся и добьются запрета… Другой раз служанка дала мне в кофе наркотик, от которого я проспала беспробудно двенадцать часов. Тем временем эта женщина пробралась в мою туалетную и взяла “Женщину с крестом”. Результат — три “Женщины с крестом”.
В этой связи возникает еще один вопрос: не странно ли, что так мало вещей, на которых Камилла Клодель ставила свою подпись в пору работы с Роденом? Их можно пересчитать по пальцам, а между тем все очевидцы описывают, как она трудилась не покладая рук — и не над ученическими этюдами, обреченными на слом, но над серьезными произведениями. Куда шли плоды дней, месяцев, годов напряженной работы, как не к Родену? Но тогда ей не было до этого дела: как истая женщина, она готова была отдать все — не только свою жизнь, но и свое искусство. Теперь, когда взаимообмен прервался, когда привязанность стала обращаться в ненависть, ее приводит в глубокое отчаяние уверенность, что у нее украдена жизненная энергия, сам смысл существования. Не случайно она так болезненно воспринимала определение “ученица Родена”, тогда как писалось это в похвалу. В 1902 году Камилла отказывается от предложения выставиться в Праге, в основном из-за того, что не хочет, чтобы ее работы экспонировались вместе с роденовскими. Она пишет устроителям выставки: