КАПИТАН БИФХАРТ: БИОГРАФИЯ

Барнс Майк

Следующая песня, "200 Years Old", продолжает тему двухсотлетия. Этот блюзовый студийный номер открывается визгливой губной гармошкой Ван Влита и слайд-гитарой Денни Уолли, прорывающимися через плотный звук. Ван Влит играет на губной гармошке и в песне "Cucamonga", названной по местоположению Студии Z. В ней демонстрируется ностальгическое, даже сентиментальное настроение запповского творчества, проявлявшееся очень редко — например, в такой песне, как "Village Of The Sun" с концертного альбома 1974 г. Roxy & Elsewhere, где вспоминается Сан-Вилледж, место, в котором The Blackouts играли в конце 50-х. Заппа, вспоминающий место, где за много лет до того он с парой друзей «начал готовиться к тому времени, когда мы попадём на телевидение», звучит почти мечтательно.

Со стороны казалось, что дружба

Ван Влита и Заппы была сопряжена с такими трудностями из-за того, что им обоим было нелегко поддерживать в себе чувство самоотверженности, необходимое для плавного течения подобных отношений. Ни тот, ни другой не были готовы к безусловной открытости, которая неизбежно сопряжена с уязвимостью. Барри Майлс провёл немало времени в их компании, и считает так: «Между ними всегда существовала проблема — чья личность крупнее, и это, конечно, было смешно. Фрэнк явно чувствовал себя неуверенно. Отсюда и происходил весь этот цинизм и холодность. У него было очень мало друзей, потому что он всё превращал в деловые отношения. Мне кажется, они оба страшно ностальгировали по тем временам, когда вместе гоняли по Ланкастеру и слушали ритм-энд-блюзовые пластинки — они были очень, очень большими друзьями. Мне кажется, что у них на пути встали бизнес и Лос-Анджелес. Это ужасное место, [которое] очень способствует развитию самых худших сторон в людях.»

Ник Кент сравнивает их отношения с другими, которые он наблюдал лично. «Это типичные взаимотношения в музыкальном бизнесе. Я был рядом с Игги [Попом], когда он был не очень комплиментарно настроен к [Дэвиду] Боуи, но в то же время, без Боуи у него бы не было таких пластинок, как The Idiot и Lust For Life. Всё это очень запутано, но люди, которым помогают, часто бывают столь эгоцентричны и параноидальны, что не хотят признаться в том, что им помогали. Я думаю, что Заппа, работая с Бифхартом, всегда вёл себя очень порядочно и уступчиво; мне кажется, он всегда восхищался тем, что сделал Бифхарт, и хотел это выразить. Я не думаю, что он хотел заработать на этом парне, или превратить его в клоуна, или сделать из него что-то такое, что не вызывало бы у него восторга. Но взгляды Бифхарта были не связаны с реальностью, и он на основании какого-нибудь каприза решал, кому доверять, а кому — нет. Он верил многим людям, которые подводили его и вёл себя по-свински с теми людьми, которым он, откровенно говоря, мог бы верить.»

Основная часть альбома состоит из качественного материала Заппы — это такой более блюзовый вариант его пост-Overnite Sensation-стиля, за исключением "Carolina Hard-Core Ecstasy", в которой изысканная мелодия сочетается с женоненавистническим, «юмористическим» садо-мазохистским текстом редкой тупости. Больше всего шокирует то, что умный человек мог написать такую дрянь, думая, что это смешно. Ван Влит также участвует в хоре на заключительной вещи "Muffin Man" и играет на губной гармошке в "Advance Romance". Две его композиции на Bongo Fury представляют собой стихотворения в прозе, декламируемые на фоне образного полу-фри-формального аккомпанемента Матерей — это "Sam With The Showing Scalp Flat Top" и "The Man With The Woman Head". В то время Ван Влит был вроде бы в состоянии творческого банкротства, но эти две композиции — вполне индивидуальные, удивительно яркие виньетки (хотя и написанные в 1973 г.).

Стилистически тексты этих вещей далеки от экологически-апокалиптических предупреждений Lick My Decals Off, Baby, бродяг и сюрреальных передислокаций американской мифологии Trout Mask и деформированной блюзологии The Spotlight Kid. Это словесные зарисовки с ярким чувством места и характера; их главные герои раскрашены выдающимся образным мышлением Ван Влита.

Помимо рисования на сцене, Ван Влит брал с собой блокнот в кафе, бары и рестораны, где запечатлевал на бумаге визуально интересных субъектов. В этом духе можно прочитать "The Man With The Woman Head" — как будто происходившие события и визуальные особенности персонажа были записаны или зарисованы наблюдателем в скрытом от чужих взоров блокноте.

Ван Влит декламирует на фоне свободной, удалённой на задний план импровизации Матерей с Наполеоном Мерфи Броком, выдувающим из саксофона непредсказуемые ноты.

Вначале он спрашивает публику: «Вы со мной, люди?», а потом описывает персонажа — по всей видимости, пожилого театрального типа в голливудском "drive-in"-ресторане. Это «похотливец в стиле раннего водевильного джаза», с лицом «цвета руки в никотиновых пятнах», протравленными опиумом деревянными зубами, морщинистыми «похожими на карту» глазами, как бы подведёнными от избыточного употребления краски для глаз, который время от времени роняет пепел с сигареты на свои «белые-на-жёлтом Даксы».

После пресного меню последних двух пластинок такое блестящее произведение, как "The Man With The Woman Head" вызывает шок: яркие словесные ассоциации, поблёкший низкобюджетный театральный декаданс главного персонажа и, ближе к концу, появление Туза с пепельницей, бормочущего про себя: «Поганый сукин сын». Он изображается ревнивым соперником — актёром, подрабатывающим официантом.

"Sam With The Showing Scalp Flat Top" в каком-то смысле возвращается к настроению "Veteran's Day Poppy", но здесь ветеран Вьетнама с армейской (или психбольничной) стрижкой помещён в сценарий, полный ярких, мимолётных образов, похожих на стоп-кадры из фильма. Потом на сцене появляется коляска с «твёрдыми, тёмными резиновыми колёсами» — средство самопередвижения Сэма. Ван Влит кратко объяснил затруднения Сэма в интервью с Вивьен Голдман: «Этот парень явно жертва войны, он изуродован войной — инвалид, понимаете. Вы видели таких людей — они продают карандаши.» [277]

277

Там же.

Чуткий аккомпанемент Матерей перерастает в содрогающийся рок-финал, а Ван Влит ревёт: «Мне бы хотелось иметь пару бонгов», после чего выкрикивает название альбома. В прошлом он утверждал, что Заппа присваивал его фразы и использовал их как названия. В этот раз он мог быть доволен — альбом был назван по его строчке.

Джимми Карл Блэк был членом первого состава Матерей Изобретения — а вскоре ему предстояло недолго поиграть на барабанах в Волшебном Ансамбле. Вспоминая прошлое, он излагает следующий взгляд на взаимоотношения Заппы и Ван Влита: «Мне кажется, Фрэнк всегда очень ему завидовал, потому что не мог быть столь же авангардным, столь же замороченным, как Бифхарт — хотя сильно старался. Я думаю, что никто не может. А для него быть таким было естественно — это было его родное.»

Завидовал или нет, но запповский великодушный жест вполне мог бы спасти карьеру Ван Влита. Но их общество взаимной признательности уже начало разрушаться. Джимми Карл Блэк вспоминает, как встретился с ними после гастролей: «Они с Заппой никогда не уживались. Никогда. Фактически, когда они приехали в Эль Пасо, Фрэнк уже с ним не разговаривал. даже не замечал, что он рядом. Бифхарт рисовал Заппу в виде дьявола — с рогами и хвостом. Фрэнку это очень не нравилось.» Взгляд Заппы на трудности совместных гастролей был изложен Найджелу Ли очень просто: «Это было нелегко, но продолжалось всего несколько недель.» [278]

278

Найджел Ли. Интервью для телевидения ВВС. 1993.

Следующим эпизодом после гастролей Bongo Fury было спешное воссоздание Волшебного Ансамбля. Ван Влит встретился с Джоном Френчем, когда тот пел с Mallard в северной Калифорнии, и уговорил его вновь стать участником Волшебного Ансамбля — в этот раз он должен был играть и на барабанах, и на гитаре. Хотя дружба Ван Влита с Заппой опять находилась в подвешенном состоянии, он продолжал использовать «отходы» запповской группы. На этот раз сразу же после гастролей Bongo Fury к нему пришёл тромбонист Брюс «Ископаемое» Фаулер (прозванный так за своё пристрастие к палеонтологии). Ещё одним барабанщиком был Джимми Карл Блэк (он же Индийская Тушь), а гитаристами стали вернувшийся Эллиот Ингбер и новый рекрут Грег «Элла Гуру» Дэвидсон. Подходящего басиста найти не смогли, и по предложению Дэвидсона Фаулер стал пускать свой инструмент через «октавный делитель», в котором сыгранная нота автоматически дублируется октавой ниже, создавая уникальный басовый звук.