Кибернетика, Логика, Искусство
Шрифт:
Но искусство отражает мир не буквально, а "преображая действительность". Оно всегда в той или иной мере условно, "непохоже" на то, что предстает перед воспринимающим субъектом в мире непосредственно (чтобы быть совершенно свободным от условности, произведение искусства должно было бы быть копией реальности, буквально повторять ее). Почему это так, почему это необходимо? И здесь ответ ясен. Если бы "отражение" было простым воспроизведением "действительности", то оно не содержало бы никакого интуитивного усмотрения и не могло осуществить то, ради чего, как мы считаем, оно необходимо. Воспроизведение элементов объективного мира ничем не укрепляло бы авторитет интуитивного постижения. Только потому, что художник привносит свое видение, не допускающее сведения к тому, что может быть выражено рационально и заменено словесными разъяснениями, только потому, что это видение может быть сообщено воспринимающему субъекту, индуцировано у него, имеет смысл говорить об участии во всем этом
Это преображение является столь существенной стороной отображения действительности, что творческую деятельность художника иногда справедливо называют созданием нового, "своего" мира, новой действительности.
Таким образом, в "отображении объективного материального и духовного мира" мы можем усматривать два аспекта или даже две "подфункции". Первая - использование элементов реального мира, переживаний при его восприятии (т.е. простое отражение действительности) - вызвана необходимостью иметь общий язык художника и аудитории. Вторая - преобразование этого материала действительности, создание новой художественной действительности, несущей в себе и выражающей идею, т.е. содержащей "интуитивное суждение" художника. Без нее сам продукт деятельности, как не несущий ничего, сверх натуралистического материала реальности, и не нужен. Обе эти "подфункции" совершенно необходимы для осуществления основного назначения искусства: без первой нельзя достигнуть "всеобщности", без второй нет того, авторитет чего искусство должно укреплять.
2. Перейдем к гедонистической функции– к способности искусства доставлять наслаждение. Как уже говорилось в гл.2, ее следует толковать расширительно, понимая под наслаждением не только радостное переживание, но и всякое переживание удовлетворения, в частности и то, которое возникает при воздействии трагического искусства.
При таком расширительном толковании эта функция естественно связывается с теми переживаниями удовольствия или неудовольствия, удовлетворения или неудовлетворения, которые всегда сопровождают интуитивный вывод о правильности или неправильности данного синтетического суждения, безразлично в науке или в искусстве. Как обсуждалось в гл.5, если речь идет об истинах, для утверждения которых критерий практики применить трудно (этические истины) или невозможно (суждение красоты), критерий удовольствия (Wohlgefallen) особенно существен.
Художник усматривает некоторую обобщающую идею (что он отнюдь не обязательно формулирует сознательно), находит синтетический образ, порождающий множество ассоциаций (опять же в основном неосознаваемых), и это синтетическое интуитивное обобщение дает ему род того самого "удовлетворения", которое возникает, как отметил Кант, при "рефлектирующем суждении" - при всяком усмотрении общего во множестве разнородных объектов. Но эта же самая интуитивная идея должна возникнуть у того, кому это искусство адресовано. Он, реципиент, ведомый художником, должен сам осуществить такое же интуитивное усмотрение (иначе как же он может проникнуться его авторитетом?). Этот творческий акт успешно осуществляется, если реципиент усматривает единство множества ассоциаций, увиденных фактов и пережитых им или полученных "через вторые руки" (из литературы и т.п.) впечатлений и соответственно сам испытывает удовлетворение от этого обобщения. Только при этом он будет убежден. Следовательно, "удовольствие" или, точнее, глубокое удовлетворение от восприятия произведения искусства (в частности, и трагического), удовольствие, глубоко и принципиально отличное от чисто физиологического (например, от вызванного электрическим раздражением соответствующего центра в мозгу или вкусной пищей), - необходимое условие успешного выполнения основной функции искусства, названной в гл.6. И наоборот, переживание удовольствия необходимо возникает, если искусство способно выполнить свою основную функцию (по вопросу о чувстве удовлетворения, возникающем при восприятии трагического искусства, см. также гл.11).
3. Широко признается, далее, что важной (по Толстому - главной) функцией искусства является коммуникативная функция, способность искусства осуществлять "заражение чувством". Легко видеть, что и эта функция искусства обязательно осуществляется, если осуществляется его основная функция. В самом деле, убедительность интуитивного постижения достигается, только если чувство удовлетворенности от него является "всеобщим" (или по крайней мере "претендует на всеобщность", см. гл.5) для достаточно обширного сообщества, объединенного единством культуры, единством воспитания, накопленных впечатлений и т.д. Оно во всяком случае должно охватывать и художника, и воспринимающего субъекта. Следовательно, распространение, передача постигаемой в искусстве, в основном имеющей эмоциональный характер истины от индивидуума к индивидууму есть необходимая сторона всякого правильного ("всеобщего")
4. Переходя к познавательной функции искусства, мы должны различать элементарное, бытовое значение этого термина, и его более глубокое философское понимание. В последнем значении познание мира рассматривалось все время как важнейшая цель искусства, чему и соответствует его основная функция - утверждение авторитета интуиции. В первом же, "учебно-познавательном" значении (которое имеет иллюстративная, например историческая живопись, лишенная раскрытия глубоких истин, документальная фотография, когда она ограничивается внешним "отображением жизни" и т.п.) познавательная функция представляется отнюдь не необходимой. Тем не менее определенное познание искусство всегда обеспечивает, даже когда это искусство не содержит конкретно-предметного "познавательного" элемента (инструментальная музыка, орнамент и т.д.) но оперирует уже обобщенными образами и через эти образы дает возможность познать некоторые обобщенные же истины, как об этом говорилось в гл.6, с.76 на примере музыки Баха. Более того, в некотором смысле именно оно и есть "искусство в чистом виде".
К вопросу о том, почему все же искусство "нагружено" еще и задачей обеспечивать познание и усвоение обобщенных идей, почему оно всегда "содержательно", мы еще вернемся в гл.10. Пока же заметим, что присутствие как конкретно-предметного содержания, так и обобщенных познаваемых идей помимо всего прочего тесно связано с необходимостью отражения объективного мира, обеспечивающего общность "языка" художника и аудитории (см. выше).
Таким образом, хотя искусство как метод необходимо для полноты познания лишь в том смысле, что оно утверждает авторитет интуитивного постижения и разрушает вредную монополию логического мышления, осуществление этой его задачи неизбежно связано с отражением, а значит, и с познанием определенных идей и явлений, будь то конкретно-предметные или обобщенные. Эту познавательную, так сказать, в узком смысле слова функцию искусства не следует недооценивать.
5. Далее, нельзя не обратить внимание на такое парадоксальное обстоятельство: в нашей формулировке основной функции искусства ничего не говорится об эстетическом элементе, об эстетической ценности искусства. Обсуждая этот вопрос мы сталкиваемся с необходимостью определить понятие "прекрасного", что само по себе составляет проблему, одну из труднейших, занимавшую умы многих эстетиков. Чтобы избежать этой проблемы в общей постановке, мы можем ограничиться указанием на то, что важнейшим свойством "прекрасного" (как бы мы его не определили) является способность вызывать наслаждение, удовольствие, удовлетворение. Другими словами, появление "прекрасного" необходимо связано с гедонистическим воздействием, причем, конечно, "гедонистическое" следует понимать в том расширительном смысле, который имелся в виду выше. Поэтому прекрасным может быть трагическое. Итак, эстетическая функция неразрывно связана с гедонистической.
Но почему эстетическая функция играет такую особую роль в . искусстве? Мы говорили, что искусство как метод имеет назначением утверждение необходимости, важности, авторитетности интуитивного, но почему это ведет к художественности произведений искусства, к эстетическому их восприятию?
Решающим здесь является, видимо, то, что суждение красоты, высказывание "это - красиво" занимает совершенно особое место среди всех возможных интуитивных суждений - оно максимально освобождено от дискурсии (мы говорили об этом в гл.7, где отмечалась также синтетическая природа этого суждения, а эстетическое удовлетворение, "удовольствие" связывалось с тем удовлетворением, которое сопутствует любому обобщающему "рефлектирующему" суждению). Именно поэтому присутствие, "всеобщее" принятие, осознание истинности суждения красоты особенно убедительно утверждает значимость интуитивного суждения вообще. Эстетическое суждение, можно сказать, есть интуитивное суждение в наиболее чистом виде.
Нравственное суждение - уже не вполне "чистый случай". Так, суждение "хорошо, если человек добр" или, наоборот, "нужно быть эгоистом" может быть, как это обычно и делается, мотивировано рационально понятыми интересами общества или личности (хотя никогда эта мотивировка не будет вполне доказательной). Между тем всякие попытки обосновать суждение красоты либо сводятся к другим, тоже эстетическим интуитивным суждениям, более детализованным, но столь же недоступным логическому опосредствованию ("этот рисунок прекрасен потому, что прекрасны четкие и в то же время мягкие линии, очерчивающие контур тела" или "это красиво благодаря прекрасному сочетанию цветов" и т.п.), либо устанавливают какую-либо общую закономерность в развитии (например, в историческом развитии) произведений, признанных эстетически ценными.