Кино и все остальное
Шрифт:
Через несколько лет я случайно наткнулся на пронзительное стихотворение Грущчинского, многое мне объяснившее:
Вот вам припев для приблуды: Нет, не туда, нет, не туда, Нет, не здесь, не в ту сторону, Не встретишь здесь никого… Ни в этом месте, ни в этой речи Нет ничего для тебя, ничего по тебе, Никто тут тебя не услышит…Услышит, услышит, но при условии, что будешь исследовать мочу и непременно своей страны.
Кино
Основной формой монополии государства, а по сути, партии, в культуре была регламентация. Самая результативная цензура — это отсутствие бумаги на издание книги или единственный, неусыпно контролируемый источник распределения кинопленки. Когда Роман Полянский с друзьями снял — уже после Октября 56-го — «Млекопитающих», фильм не приняли, потому что он был сделан на пленке неизвестного происхождения [36] . Потребовалось немало ухищрений, чтобы скрыть этот факт и, сделав вид, что картина снята в студии Киношколы, послать «Млекопитающих» на заграничный фестиваль. Но финт Ромека был последним в этом плане эксцессом в нашей кинематографии; этот путь перекрыли раз и навсегда. В «Человеке из мрамора» героиня, режиссер-дебютант Агнешка, жалуется отцу, что не может закончить свою картину, потому что у нее отняли пленку и камеру.
36
В октябре 1956 г. состоялся VIII пленум ЦК ПОРП, на котором первым секретарем партии был избран Владислав Гомулка. Это стало началом польской «оттепели».
Фильм в Польше мог быть сделан только с согласия властей, но это согласие не было единичным и окончательным актом. Сначала я подавал написанную на нескольких страницах заявку. Если ее принимали, я мог сесть за сценарий, который, когда был написан, проходил гласную комиссию, состоявшую из партийных деятелей и кинематографистов, позже ее ликвидировали, и теперь уже судьбу сценария решал шеф кинематографии со своими тайными советниками. Не знаю даже, что было хуже. Многие члены комиссии, стремясь продемонстрировать партийную бдительность, торпедировали каждый более или менее смелый замысел; но тот факт, что мы не знали, к чьим рекомендациям прислушивался наш начальник, тоже не утешал.
Положительно оцененный сценарий запускался в производство, и с этого момента уже только руководитель студии (у нас студии назывались творческими объединениями) бдил за тем, что я делаю. Студия, или творческое объединение, представляла собой ячейку самоуправления кинематографического сообщества; объединений было несколько, то есть я мог выбирать, в каком мне хочется работать. Готовый фильм вновь несли в управление кинематографии. Кто его там смотрел и по сколько раз, можно было узнать только от знакомых киномехаников. Часто картина отправлялась в дальнейшее путешествие, куда наш взор уже и проникнуть не мог, в проекционных кабинах и кабинетах Центрального Комитета ПОРП у нас не было знакомых. Ожидание приговора тянулось неделями.
Процедура приемки (использовался тот же термин, что и, например, в строительстве) в зависимости от результата означала прокат картины или ее запрет, ее упреждали тайные игры с цензурой и отделом культуры
Осенней ночью 1954 года меня привезли в загородный дом, окруженный колючей проволокой и могучей охраной. Это был правительственный дом отдыха в Константине, где Политбюро смотрело «Поколение» — мой первый, только что завершенный фильм. Критика «товарищей из руководства» была зубодробительной. Правда, Александр Форд, художественный руководитель моего дебюта, вызывая недовольство собравшихся, все же защищал картину, но это мало чему помогло. В ней не нашли ничего заслуживающего поддержки, а молодых героев картины квалифицировали как лишенный марксистской сознательности люмпен-пролетариат.
Надо сказать, что уже сценарий вызывал сомнения соответствующей комиссии, хотя и носил «правильное» название «Кандидатский стаж». К тому же предполагалось, что это будет юбилейный фильм к десятой годовщине ПНР, а режиссером его должен был стать сам Александр Форд. Когда он отказался и отдал постановку под свой художественный присмотр мне, я вернул название повести Богдана Чешко и начал работу с чистого листа.
Я не принадлежал к поколению, которое описал Чешко. Но название картины опосредованным образом ассоциировалось с первым поколением польских кинематографистов, получивших образование в лодзинской Киношколе. Все в этом фильме были дебютантами, начиная от сценариста и режиссера, включая операторов Ежи Липмана и Стефана Матыяшкевича, ассистентов Конрада Наленцкого и Казимежа Куца, композитора Анджея Марковского и директора картины Игнация Тауба.
Повесть Чешко не была напыщенной апологией Гвардии Людовой, но довольно простодушным повествованием с симпатичными героями [37] . Мы, работавшие над фильмом, пережили войну и оккупацию. Такие же ребята, готовые к борьбе и приключению, состояли во всех боевых организациях. Это потом послевоенная пропаганда одним поставила памятники, а других обрекла на забвение. Мы хотели показать их на экране такими, какими запомнили. Независимо от всех ошибок и профессионального несовершенства экран излучал дух молодости, и, думаю, именно это не нравилось «руководящим товарищам».
37
Гвардия Людова(ГЛ) — партизанское соединение, с 1942 г. действовавшее в оккупированной Польше под руководством Польской рабочей партии. С 1944 г. переименована в Армию Людову (АЛ).
В первые послевоенные годы кинопроизводство целиком находилось в руках людей, которые были заняты в кино еще до войны. Но с нами рождалось другое, новое польское кино. Его создавали главным образом дебютанты, не обремененные опытом работы в прежнем кинематографическом цеху. А специальностью Ежи Липмана были съемки в серый дождливый день, в то время как полагалось неделями ждать солнца и соответствующие живописные облака. «Противень», как называли тогда на киношном жаргоне плоское свинцовое небо, давал его изображению на пленке выразительность и правду, какие напрасно искать в довоенных фильмах. Липман не считался с чувствительностью пленки, к которой и вообще относился не как к химическому продукту, а как к чему-то, что подчиняется только видению художника.