Кино Италии. Неореализм
Шрифт:
Даже в фильме Росселлини «Стромболи, земля божья», быть может, еще сильнее, чем во «Франциске, менестреле божьем»6, ощутим этот переход от стиля к стилизации: в результате того, что тема фильма сместилась с показа людей, живущих на острове, на историю — неоправданную и случайную — обращения приезжей иностранки, реализм режиссера вылился в документальные эпизоды о лове тунца, прекрасно сделанные, но поверхностные и не связанные с перипетиями истории, которую он хотел рассказать.
И все же в этом фильме то там, то здесь чувствуется, что режиссер мог бы подарить нам еще одно мощное произведение, если бы сохранил верность неореализму не как форме, а как мотиву вдохновения.
То, что фильм снимался на Стромболи, что доподлинно — по счастливому совпадению — даже извержение вулкана, доподлинен лов тунца и что жители острова говорят на сицилийском диалекте, ровно ничего
Познавательная ценность искусства
Как уже говорилось вначале, невероятная сила неореализма состояла в том, что это направление вернуло киноискусство к общему источнику всех видов искусства, таящемуся в подлинной гуманности опыта жизни и верности ее чувствам, к форме сознания образного «мышления», которое также способно показать полностью, целиком человека. Когда же искусство, вместо того чтобы вдохновляться жизнью, взятой в ее реальности и правде, ограничивается воспроизведением абстрактных схем, показом условных чувств, оно превращается всего лишь в выдумку, вымысел, несмотря на весь внешний веризм и натурализм. К этому всему следует добавить (как уже отмечалось, но необходимо здесь повторить), что неореализм, не будучи подсказан партийными программами, выступает в плане определенной моральной и социальной полемики и, если в фильме не звучит такая полемика, значит, тут нельзя говорить о неореализме.
Натурализм Кастеллани
Один проницательный французский критик, Жорж Садуль7, обо всем этом ясно сказал в связи с демонстрацией в Париже фильма Кастеллани «Под солнцем Рима», справедливо проводя различие между кинематографическим реализмом и описательным натурализмом: «Под солнцем Рима», — писал тогда Садуль, — второстепенный фильм, режиссер которого коммерциализирует принципы неореализма, совсем не усвоив уроков «Пайза», «Шуша», «Солнце еще всходит» или «Трагической охоты». «Под солнцем Рима» сводится, в сущности, к чистому описательству. Все события остаются на уровне приключения и живописности. В общем, мы не видим нигде проявления той сознательной позиции, которая столь ярка и действенна, например, в «Похитителях велосипедов». И далее: «Перед лицом драмы римской молодежи, ввергнутой в пучину краха фашизма, немецкой оккупации, опьянения свободой, черного рынка и бандитизма, нельзя придерживаться того живописного и «объективного» тона, который уместен при описании поведения дикой канарейки или пчел. Необходимо человеческое тепло, критическая точка зрения, чего мы не находим у Кастеллани».
Действительно, неореализм, сведенный к пустой форме, переходит в манерность и бессмысленно доводит до предела подчеркивание некоторых чисто внешних аспектов, как это правильно отмечает критик; к примеру, как в названном фильме Кастеллани, где одна сцена, без всякой к тому причины, происходит... в уборной.
Подлинные и мнимые причины спада
Проанализировать его причины было бы, конечно, интересно. Разумеется, влияет изменение духовного климата этих последних лет и в известной мере воздействие публики, которая все сильнее требует чисто развлекательных фильмов (укажем на все растущий успех комедийных лент), на прокатные фирмы и владельцев кинотеатров, которые в свою очередь оказывают давление на кинопроизводство. Влияет и цензура и система государственного субсидирования: обострение политической борьбы, ведущее к интригам, различным злоупотреблениям. Влияет и сама кинокритика, которая не поддерживает, что является ее долгом, лучших произведений; влияют и все прочие средства, при помощи которых возможно воздействовать на кинопроизводство, направляя его — также и при режиме демократических свобод — в определенную сторону.
Некоторые говорили, что неминуемый спад неореализма объясняется тем, что он лишился такого актуального и жгучего материала, как война и действительность первых послевоенных лет. Это наблюдение не совсем точно, как, например, доказал фильм «Земля дрожит», не связанный ни с одной из этих тем. Впрочем, также и сегодня существует немало острых проблем нашей социальной жизни: мы должны раскрыть подлинное лицо Италии, показать новое главное действующее лицо ее истории — ее народ. В таком сложном, истерзанном мире, как тот, в котором мы сегодня живем, каждый должен занять позицию, и это касается не только партийной принадлежности, а и познания действительности: за познанием следует суждение, выводы.
Итак,
Попытки поисков других путей неореализма
Прежде чем закончить и подвести вкратце итоги (оставив в стороне из-за нехватки времени разговор о таких нехарактерных фильмах, как «Первое причастие»8 Блазетти — оценка его в известной степени совпадает со сказанным по поводу фильма Кастеллани; или «Запретный Христос» Малапарте9, экзальтированная и антигуманная риторика которого является прямым противопоставлением неореализму, несмотря на все искусственные жестокости), нельзя не упомянуть о трех важных фильмах, весьма характерных для нынешнего спада неореализма, — возможно, они дадут нам ключ к пониманию его причин. Это «Франциск, менестрель божий», «Дорога надежды», «Чудо в Милане». Представляет известный интерес и четвертый фильм, «Хроника одной любви» Антониони, в котором сделана попытка рассмотреть под критическим углом зрения также и жизнь крупной миланской буржуазии.
«Франциск, менестрель божий»
В фильме «Франциск, менестрель божий» Росселлини, несомненно, не обладающий мистическим темпераментом, как об этом свидетельствуют все его фильмы, берется за социальную тему уже не непосредственно и конкретно. С помощью нескольких эпизодов из «Цветочков»50 он хочет также выразить свою веру в человека и человеческую справедливость. Общая атмосфера фильма, вещная и человечная, передает в мистической форме легенды подлинную жизнь, которая волнует именно потому, что очищена от риторики и литературщины; действительность эта становится остро полемической для всякого, кто хочет и способен подвергнуть себя суду совести.
Любовь к богу у этого Франциска проявляется и осуществляется исключительно в любви к его созданиям. Главная сила фильма именно в том, что в нем сведены к человеческим меркам огромные, ибо они гуманны, чувства; в том, что «Цветочки» излагаются так, как излагались эпизоды в «Пайза». Но в этом также и слабость фильма: режиссер не сумел прямо, непосредственно достигнуть той цели, которую перед собой ставил. Кроме того, фильм вызвал широкую критику с исторической и религиозной точек зрения. Над фильмом висит груз компромисса, которого так и не удалось достигнуть; однако его высокие достоинства несомненны.
«Дорога надежды»
Джерми в «Дороге надежды» в известной степени проявил большую верность позиции неореализма: одиссея группы рабочих, потерявших работу на Сицилии после закрытия серного рудника и пытающихся эмигрировать в тщетной надежде найти лучшую жизнь, глубоко прочувствована и остро показана, но включенные в повествование психологически недостоверная драма любви и ревности, с неизбежной деревенской дуэлью на снегу, и оптимистический — несмотря на двоих погибших, из коих один на совести главного героя, — финал смещают акцент с действительности в сторону мелодраматической и искусственно зрелищной схемы, что лишает фильм его заряда и приводит к гибриду — компромиссу между неореализмом и самыми избитыми зрелищными стандартами.
Также и в этом случае режиссер изменил своему миру и не сумел ясно и решительно донести до зрителя содержание, которое хотел выразить.
«Чудо в Милане»
«Чудо в Милане» выбрало другой путь — путь сказки, фантастики.
Спустя некоторое время, прошедшее после первого просмотра, можно дать спокойную критическую оценку этому фильму, вызвавшему столь ожесточенные споры, сказать по правде, не всегда беспристрастные, ибо некоторые критики клюнули на крючок полемики, выходящей за рамки искусства. Мы вовсе не хотим здесь утверждать, что содержание фильма слишком незначительно для того, чтобы давать ему эстетическую оценку, а хотим лишь повторить мысль, которая, наверно, всем надоела, как неизменный припев в некоторых народных песнях: содержание художественного произведения представляет собой не нечто внешнее (в фильме — сюжет, интрига, фабула), а что-то куда более глубокое, что достигается формой, выражением подлинного и единственного содержания. Сюжет, интрига, фабула, так же как актерская игра, монтаж, фотография, лишь составные технические элементы и подлежат оценке как таковые. Я хочу сказать, что выводить значение «Чуда в Милане» из анализа отдельных эпизодов, находок режиссера и сценариста, гэгов — значит подвергнуться риску произвольных и абстрактных суждений; точно так же как если бы мы исходили из взятых отдельно монтажа, кадров или ритма, то могли бы заблудиться в анализе «техники», не сумев найти искусство, а вместе с ним и подлинное содержание.