Кино Италии. Неореализм

Богемский Г.

Идя по такому ошибочному пути, каждый — в зависимости от своего настроения, симпатий, политических и моральных убеждений — мог оценивать фильм как ему нравится, находя в нем что-то в поддержку своей аргументации. Так, некоторые его определили (с удовлетворением или злобой — неважно) как коммунистический, даже более того — целиком и полностью советский, другие же сочли, что, напротив, он с начала до конца проникнут глубоким христианским духом, а третьи увидели в нем анархо-реакционный буржуазный компромисс.

Как мы видим, мнения прямо противоположные, совсем разные, но все они вне художественной оценки фильма; с другой стороны, все они — если принять их ложную предпосылку — в равной степени могут быть подтверждены точными и конкретными примерами. Мы прекрасно

можем истолковать то, что полиция находится в полном распоряжении у богача Мобби как осуждение капитализма, который использует в собственных интересах силы государства, держит в своих руках его ключи, чтобы подавлять бедняков, так же как можем узреть христианский дух во многих поступках Тото или же констатировать асоциальность требования бездомных продолжать «занимать» (как говорят в Неаполе) землю, на которой забил нефтяной фонтан. Вообще, встав на такой путь, можно дойти до самых произвольных суждений и найти в фильме что угодно: может быть, его создатели выступают против английской монополии на иранскую нефть...

Такому неверному подходу способствует также мифологизация фигуры режиссера как автора фильма. Рядом с ним в качестве помощника самое большее, как в данном случае, ставят сценариста, всемерно акцентируя личность режиссера, которая уже нашла свое выражение в предыдущих фильмах. Это было бы правильно, если бы проявление индивидуальности режиссера не рассматривали как явление самовозгорания, на которое не оказывают ни малейшего влияния исторические, политические, социальные условия, производственная машина и так далее; если бы вдобавок при оценке его фильмов не принимали во внимание даже его поступки, как, например, то, что он подписал Стокгольмское воззвание". Поэтому бедным режиссерам со всеми этими манифестами, призывами, конгрессами, публичными заявлениями живется нелегко, они знают, что все это окажет то или иное влияние на оценку их очередного фильма, причем без всякого злого умысла со стороны кинокритики, пошедшей по пути столь ошибочных оценок.

«Чудо в Милане» появилось в своеобразный момент итальянской жизни и в известном смысле является также характерным его проявлением.

Художественная сущность фильма уже не во взволнованном открытии условий человеческого существования, как в «Шуша» или «Похитителях велосипедов», возникает не как результат озарения перед лицом действительности, показ которой уже сам по себе требует от художника оценки и стремления изменить ее, а в результате уныния, которое, чтобы не впасть в самый горький пессимизм, цепляется за тщетную надежду чуда. Среди фильмов Де Сика и Дзаваттини этот самый печальный, проникнутый отчаянием.

Такую веру в жизнь, пожалуй, можно уподобить насвистывающему самоубийце. Но именно здесь-то и таится художественная сущность фильма, выражающая весьма распространенное настроение, вполне понятную растерянность перед «замороженной» духовной атмосферой, которая кажется тупиком.

Идеологические и полемические мотивы не сливаются воедино с этой художественной сущностью: они остаются отвлеченными интеллектуалистскими противоречиями, вспышками недовольства, которые было бы неправильно пытаться рассматривать в рациональном, органическом плане. Самое большее, они представляют собой ответную реакцию, настроения, враждебные обществу, зиждущемуся на низких, эгоистических интересах; реакцию и настроения, которые по своей чисто интеллектуальной природе проявляются в тоне карикатуры и сатиры, не поднимаясь до уровня подлинной высокой художественности.

Между миром бедняков (в который уходит своими корнями поэзия фильма и который наиболее взволнованно и ярко показан в сцене похорон тетушки Лолотты; в той сцене, где Тото дарит свой чемоданчик несчастному, укравшему его у Тото только «потому, что он ему нравится»; в сцене, где бездомные греются в луче солнца, или сценах любви Тото и Эдвидже) и миром богачей нет диалектической связи, ибо невозможны синтез и единство между двумя «душами» фильма ни в плане реальности, ни в плане сказки.

Также и в этом случае надо учиться у Чаплина.

Таковы слабости фильма: рядом с искренним

вдохновением, с которым показаны достаточно правдоподобно, хотя и с некоторым скатыванием в манерность, условия жизни городского «субпролетариата», где странности бедняков возможны и реальны, то есть рядом с «человеческой комедией» (мы можем ее так назвать), — сатирическая сказка, целиком интеллектуальная и литературная, полная умных находок, острот, порой дешевых, порой точно бьющих в цель, но и чистой развлекательности, которая иногда, как в сцене с превращением статуи в балерину, просто грешит против хорошего вкуса. И в то время как, скажем, ценная, убедительная часть фильма достигает точного ритма, гармоничного монтажа, выразительного и ровного актерского исполнения, соответствующей операторской манеры, когда все сливается в замечательное единство, позволяющее проникнуть в фантастический в своей правдивости мир этих несчастных, в душу каждого из них (ибо персонажи очерчены все очень точно — их физические недостатки, их пороки и злоба, такие же наивные и чуть ли не трогательные, как и их доброта), — другая часть фильма, назовем ее «чудесной» и сатирической, уступает также и по форме: она лишена искрометного ритма, острого и умного монтажа, стилизованной актерской игры, и, несмотря на голубя, атлетических ангелов, дух тетушки Лолотты, заколдованные тюремные фургоны и летающие метлы, ей не удается ни стать сказкой, ни достигнуть легкости. Может быть, именно потому, что она вся придуманная, «из головы» и в ней нет поэта, который оживил бы, воплотил придуманное в образы, проникнутые живительным дыханием искусства. Насколько больше деликатной тонкости, сказочности — приведем лишь один, но такой яркий пример! — в кадрах, где Тото, стоя на коленях, надевает новую туфельку на ногу Эдвидже, опершейся на ящик! Обычное изображение, вполне реальное, но сколько в нем поэтических ассоциаций и чувства. Это всего один момент — иллюзия сразу же рассеивается, ибо в этом обществе нет места для столь чистых и простых душ и сказка о Золушке всего лишь сказка. Образы, изображение полны этой печалью, этим недостижимым стремлением к добру, этой горечью, которая и есть поэтическая сущность фильма.

Некоторые в своей критике фильма ссылались на прошлое двух его авторов, даже на их заявления относительно целей и намерений, из которых они исходили, придавая всему решающее значение, будто дело идет о точном толковании статей закона.

То, что прошлое художника может иметь некоторое значение и помочь в оценке произведения, никто не отрицает, однако при условии, что всяким прецедентам не следует придавать излишний вес; весьма спорным является и то, что художники могут давать разъяснения относительно созданных ими произведений: нередко как раз им-то и следует меньше всего говорить, и, во всяком случае, значение всегда имеет не то, что они хотели сказать или сделать, или то, что они думали сказать или сделать, а то, что они действительно сказали или сделали, даже сами об этом не зная.

Итак, совершенно ясно, что «Чудо в Милане» представляет собой самую благородную и высокую попытку преодолеть нынешний спад неореализма, свидетельством которого являются и сильные и слабые стороны самого этого фильма. Также ясно и то, что Де Сика и Дзаваттини ошиблись, сойдя с почвы реальной действительности: только прочно стоя на ней, они смогут, как показывает сам фильм, о котором идет речь, рассказывать нам замечательные и тонкие, полные поэзии и нравоучения сказки, проникнутые надеждой на то, что чудо — в людях, решительно борющихся за торжество справедливости и добра также здесь, на этой земле, также и в Милане.

которые обусловили его рождение и развитие. Упадок неореализма не может не носить лишь временного характера: в самом деле, было бы слишком печально, если бы было иначе. Ибо это означало бы, что наше кино отказывается включиться со своей огромной выразительной силой в движение обновления и социального прогресса.

Но главное — этот окончательный спад явился бы признаком приостановки неизбежного хода истории.

Перевод А. Богемской