Кино Италии. Неореализм
Шрифт:
Эта драма, эта трагедия обделенности человека счастьем в огромном большинстве случаев не представлена на экране потому, что кино лишено самостоятельности, кино существует только под цензурой, кино слишком дорого стоит, кино стало явлением индустрии, у которого мало или вообще ничего нет общего с искусством. Делать бы фильмы, как туфли, мечтают продюсеры, и их логика совершенно безупречна.
Я не верю ни в какие другие способы решения этой проблемы, кроме того, который предоставил бы кинематографу свободу творчества, чтобы он смог стать явлением индивидуальным. Я не сторонник такого решения, как государственное кино. Любое правительство, даже такое, какого можно только пожелать, которое максимально отождествляет себя со своим гражданином, будет испытывать соблазн использовать кино в качестве орудия пропаганды. Авторы могут оказаться в счастливом положении людей, добровольно пропагандирующих идеи своего правительства, которое они сами и выражают, но с течением времени этот путь — с неизбежными для него проверками и путами — только иссушит источники вдохновения и фантазию авторов и уведет их от искусства.
С
Таким образом, перед нами огромные трудности, за преодоление которых авторы должны бороться не покладая рук, чтобы освободиться от тисков капитала. И если, с одной стороны, уместно подсказать путь самого жесткого самоограничения, снижения себестоимости до минимума, который по силам даже самим авторам (снимать на шестнадцатимиллиметровую пленку), с другой — будем уповать на такие чудеса технического прогресса, которые приблизят день, когда пленка будет стоить как лист писчей бумаги, а киноаппарат — как электробритва. Когда мы сделаем этот решающий шаг к подлинной свободе выражения в киноискусстве, тогда автор, человек среди людей, рупор коллектива, но в то же время отдельная личность, решающая творческие задачи, начнет выносить на экран истинные проблемы жизни человека.
Перевод Н. Новиковой
Лучшим доказательством того, что мысли и пожелания, высказанные Дзаваттини в речи при открытии конгресса, осуществимы, является следующее: предпосылки, из которых они исходят, уже не раз оправдывались в истории кино, и когда они осуществлялись, то есть когда кино приближалось к делам человека, тогда возникало искусство.
Наверно, было бы слишком долго и слишком трудно делать здесь исчерпывающий исторический анализ; это не нужно также и потому, что, полагаю, такой общий исторический анализ, такие поиски аргументов явятся отчасти плодами работы нашего конгресса в целом. Все те, кто стремится к позитивным результатам, вряд ли смогут ограничиться лишь тем, что выразят пожелания общего характера, а неминуемо почувствуют необходимость подвести исторический фундамент под нынешнее стремление создавать как можно более гуманное и реалистическое киноискусство.
Например, мне как итальянцу кажется необходимым подойти к рассмотрению темы этой конференции с точки зрения итальянского кино.
Думается, такой вклад был бы небесполезен, так как итальянское кино в эти последние годы в известной степени шло в авангарде борьбы за реализм и выделялось своим яростным интересом к жизни и проблемам человека. Мне не хотелось бы повторять оценки и утверждения, высказанные во всех уголках мира критиками и учеными самых разных убеждений, но было бы полезно напомнить, что все они единодушно отмечают в итальянском кино тождество между революцией содержания, стремлением кино к реализму и его возрождением как искусства. В общем и целом в нашем кино не было споров по поводу формы, поисков в области пространственных соотношений при построении кадра и тому подобного. Но если они и были, то все подчеркивают другое — страстный интерес итальянского кино к жизни человека.
Многие из вас говорили нам, когда мы сами не верили в силу нашего кино, что мы идем в правильном направлении и должны придерживаться этого пути.
Так вот, мне хотелось бы напомнить здесь о том, что это наше направление, когда его успехи еще были неопределенны, уже имело прочные теоретические корни, которые связывали его с не столь далеким прошлым, и поэтому его задачи были обусловлены конкретным исто рическим опытом.
Уже в 1941 году в кинематографической печати появились статьи, в которых обосновывалось требование новой тематики для итальянских фильмов и их приближения к хроникальности.
Вся критика кинопродукции, выпускавшейся в годы фашистской диктатуры, состояла в том, чтобы подчеркнуть, что во времена фашизма кино не занималось (потому что не могло заниматься) проблемами человека. Кино тогда было плохо не тем, что кадр не имел глубины, игра актеров посредственна, сюжеты слабо построены. И в те годы мы нередко видели изысканные фильмы, с красивыми кадрами, со сценариями на приличном уровне — веселые фильмы, далекие от всякого пропагандистского содержания. И все-таки эти фильмы не выходили за рубеж и не имели успеха даже и у нас в стране, потому что были пусты, полностью лишены гуманного содержания, ничего не говорили о человеке и обществе. Таких людей, как в наших салонных комедиях или исторических фильмах, никогда не было и нет, как не было и такой риторики в Древнем Риме.
Поэтому «Одержимость» Висконти, «Дети смотрят на нас» Де Сика, «Прогулка в облаках» Блазетти были с восторгом встречены передовой частью нашей критики и уже тогда рассматривались не как изолированные эпизоды, а как свидетельства более широкого и всеобщего явления — того морального кризиса, который назрел под влиянием исторических событий.
Кроме того, стоит продолжить разговор о нашем опыте, чтобы осветить еще одну сторону вопроса, носящую практический характер.
В самом деле, если целью этой конференции является помочь нам отождествить стоящие перед человеком проблемы с делом спасения кино, не менее важна другая его цель, которой мы должны достигнуть: рассмотреть, как, каким образом собравшиеся здесь люди смогут действовать, работать, писать во имя того, чтобы этот принцип большей гуманности киноискусства
Действительно, нетрудно сказать: кино должно интересоваться подлинными фактами, жизнью человека, но что это означает для художника, то есть для человека, стремящегося реалистически воссоздать на экране жизнь общества? Это означает подвергнуть общество критике, осветить его противоречия и несправедливость, сорвать покровы с его лицемерия. Теперь это стало возможным для художника (для режиссера, который, как вы прекрасно знаете, никогда не располагает миллионами, необходимыми для создания своих фильмов), когда само общество в целом заинтересовано в исследовании себя, в этой искренности при анализе своих ошибок. В Италии в последние годы перед режиссерами открылись достаточно широкие возможности для такой критики, ибо после краха фашизма все итальянское общество (или по крайней мере его наиболее сильная и передовая часть) было заинтересовано в этом самоанализе. Но иногда случается, что общество или какая-то его часть вдруг утрачивает интерес к такой искренности. И тогда в каком же положении оказывается режиссер? Например, в Италии сегодня становится все труднее показывать на экране жизнь человека и отражать действительность, потому что эта действительность обнаруживает слишком глубокие противоречия. И мы не считаем справедливым, чтобы режиссер подвергался подобным ограничениям. Писателям еще разрешается освещать самые жестокие аспекты нашей социальной жизни. Мы хотим, чтобы также и режиссеры могли в своих фильмах говорить о социальной борьбе, так как независимо от политической точки зрения социальная борьба сегодня является тканью всей современной жизни и, если мы мешаем кино ее показывать, мы отнимаем у кино саму жизнь. Вы, может быть, не знаете, что такие наши фильмы, как «Шуша», «Пайза», «Похитители велосипедов», «Во имя закона», считались в нашей стране фильмами, которых надо стыдиться и показ которых следует запретить. Ныне подобный образ мышления развивается и грозит стать слишком опасным; и это тогда, когда итальянскому кино, как никогда, необходимо углубить свои достижения и сделать еще более четкой свою критическую функцию. Слишком много заинтересованных голосов твердят, что мы должны вернуться к прошлому, вновь «мечтать», «фантазировать», чтобы мы смогли поверить, что мечты и фантазии — это правильный путь. И еще один аспект нашего итальянского опыта приобретает сегодня особую важность. Этот опыт напоминает нам, что, по крайней мере для экономически слабых стран, в высшей степени тяжело вести битву за реализм, ибо усилиям даже самых смелых промышленников угрожает дамоклов меч кинорынка, где всегда избыток голливудской кинодешевки; и в один прекрасный день, когда какая-либо национальная кинематография покажется слишком опасной, эта дешевка может быть выброшена на экран по низким ценам благодаря политике импорта фильмов на условиях наибольшего благоприятствования и может задушить всякую возможность защищаться в художественном плане. Во всяком случае, пятьсот голливудских фильмов, которые ежегодно ввозятся в Италию, могут способствовать тому, чтобы нейтрали зовать те немногие произведения — свидетельства реализма, которые еще создает наша кинематография. Вы знаете, что мы, итальянцы, до сих пор защищались достаточно успешно и сумели добиться от правительства минимальных мер, направленных к защите нашей кинематографии. Единственная цель этого — сохранить хотя бы некоторое жизненное пространство для нашей продукции, а не бойкотировать зарубежное кино. Мы стоим за здоровое и гуманное киноискусство, откуда бы оно к нам ни пришло, и за такое кино мы хотим бороться вместе с вами, бороться плечом к плечу вместе с вами, с живым кино, за лучшее будущее человечества.
Перевод А. Богемской
Дискуссия о неореализме, вероятно, вступила в решающую и завершающую фазу. Никто теперь уже не сомневается относительно той важной роли, которую сыграло это направление в процессе творческого создания итальянского и не только итальянского кино. Если с широко распространенной во всем мире тенденцией — превращать фильм в пустое развлечение, нечто вроде серого и механического современного «водевиля», — было решительно покончено и если было ясно показано, какую глубочайшую опасность она несет искусству, то этим мы обязаны именно той полемической и творческой встряске, которую неожиданно вызвал неореализм: в обществе, занятом лишь самим собой и своими развлечениями, это направление выдвинуло четкую задачу. Задача прежде всего состояла в том, чтобы вернуть киноискусство к источнику, общему для всех видов искусства, — к истинной гуманности, жизненному опыту и верности человеческим чувствам. Когда же искусство, вместо того чтобы вдохновляться жизнью, взятой в ее реальности и в ее правде, ограничивается воспроизведением абстрактных схем, показом условных чувств, то есть низводится лишь до того, чтобы быть выдумкой, все его средства лишаются силы, становятся бесплодными: оно превращается в пустую шутку, даже если прикрывается внешним совер шенством, а его создания — в строения из папье-маше, колоссальные фасады, за которыми открывается серая и глухая пустота.
Неореализм, без сомнения, сумел смиренно приблизиться к ранее утраченной итальянским кино реальности жизни, показал, что поэтические мотивы фильма могут таиться также в самом жалком и бедном опыте, если только он глубоко прочувствован; он показал, что и случайно взятый с улицы человек, если его сделать носителем подлинного лирического вдохновения, может стать поэтическим символом гораздо лучшим, чем актер, в распоряжении которого остаются лишь формальные ресурсы его ремесла.
В этом смысле урок неореализма, у которого, впрочем, есть очевидные предшественники в истории кино, имел бесспорное значение, и показательно, что его первые проявления предшествуют войне, а полностью своего развития он достиг сразу же после войны.