Кино Италии. Неореализм

Богемский Г.

Любое правительство, какого бы оно ни было цвета, должно быть благодарно людям, прилагающим столько усилий, чтобы познать и показать ему человека, которым оно должно управлять на благо общества. Часто бывает наоборот, особенно в Италии, где за этот упорный, тяжелый труд платят подозрением, клеветой и безразличием. Древняя и новая история нашей страны показывают, как велика эта ошибка и сколь губительны ее вредные последствия.

Если сегодня мы пользуемся демократией, которая стоила столько крови, то все мы обязаны защищать ее, объединяясь и сплачиваясь по мере того, как под видом спасения отчизны выдвигают лживые доводы для подавления Демократии те, кто однажды уже нанес отчизне смертельную рану.

Во всей этой шумихе кино сегодня принадлежит самое громкое и самое смиренное, какое только можно произнести, слово. Мы требуем от всех, чтобы это слово не заглохло в ежедневном лакействе, чтобы за ним сохранилось честолюбивое

стремление стоять на службе человеку. Мы требуем от авторов, чтобы они нашли в себе силы встать между мировыми блоками, мечущимися на краю пропасти, и самым возвышенным, а следовательно, самым ясным и гуманным образом продолжали говорить на этом языке. Мы требуем, чтобы они перечитали Эразма, который в растерзанной и расколотой Европе своего времени поднял знамя просвещенного индивидуализма в защиту культуры в огромном мире гуманистического христианства, являющегося самым прочным оплотом защиты свободы и истины — соответственно матери и дочери добра. «Где бы ты ни нашел истину, считай ее христианской» и сообщи эту истину другим.

Перевод Н. Новиковой

Джузеппе Де Сантис. Письмо к Гуидо Аристарко

Дорогой Гуидо, меня начинают раздражать те «предвзятые суждения», которые, намеренно или нет, распространяют о моей работе.

Если все мы выступаем за «критический пересмотр», то должны, я думаю, начать прежде всего с разрушения «внутри себя» того порочного, пошлого и постыдного, что наши противники по спорам о культуре пытаются каждый день совершать «вовне». Иначе в конце концов нам придется примириться и принять их установки, хотя мы хорошо знаем, какая политическая позиция стоит за ними. Воистину правда, что иногда кампаниям в прессе, организованным нашими врагами, удается вовлечь и нас, втереться своим ядом и в наши души, посеять сомнения, смутить. Мне кажется, что всякий раз, как мы застреваем на рассмотрении «частности, пренебрегая необходимостью видеть эту частность в общем контексте», мы подвергаем себя опасности. Разве не такую же позицию занимает всегда поверхностная критика? Узкое, ограниченное «частностями» видение оборачивается утратой ощущения «правды», «сущности» произведения или целого ряда произведений какого-либо художника; и, напротив, свободный, широкий, «общий» взгляд позволяет уловить все возможные отголоски, в которых зарождается или умирает то же произведение или ряд произведений.

Все это не означает, что я считаю свою работу свободной от недостатков, — напротив! Но позволь уж мне высказаться в надежде, что наша старая привязанность и общность устремлений в защите определенных ценностей сможет как-то смягчить резкость моих слов; позволь мне сказать, что среди вас, критиков, не было еще ни одного, кто пожелал бы всерьез, основываясь на строгом анализе и фактах, разобраться в некоторых аспектах моей работы. Не было еще ни одного, кто сумел бы исследовать, какую роль играют в моих фильмах женщина, любовь со всеми своими особенностями и проявлениями (если не считать одного замечания Альваро в «Мондо», которое когда-то подхватил и ты).

Я думаю, что если бы было проведено глубокое исследование, которое увязало бы этот «частный» аспект моей тематики с ее более «общими» аспектами, определившими весь ход моей карьеры (не исключая и «Дайте мужа Анне Дзаккео», фильма, который с этой точки зрения я считаю для себя очень важным, хотя он по сравнению с другими моими фильмами менее интересен и типичен), то многие «предвзятые суждения» и пошлости, которые распространяют о моем вкусе, отпали бы в свете изучения всей итальянской художественной традиции, которая идет от Боккаччо к Макиавелли и дальше к Верге и Павезе. В свете такого изучения, которое прежде всего привело бы к выяснению, какую преимущественную ценность такие вещи, как любовь и женщина, имеют в жизни итальянского народа и в духовном мире этого народа.

Надеюсь, ты не обидишься, дорогой Гуидо, и постараешься понять мою реакцию и мою горечь. У них глубокие корни, и обусловлены они той абсурдной позицией, которую при выходе каждого моего фильма всегда занимает критика, как дружественная, так и враждебная. Более того, я надеюсь, что знакомство с «Днями любви» как раз и даст повод тебе, в настоящее время самому интересному критику Италии, начать тот разговор, о котором я тебе говорил. «Дни любви» для меня очень важный фильм, и мне доставит большое удовольствие обсудить его вместе с тобой.

Как обычно, новизны этого фильма, его сущности, стиля пока никто не понял. Самому мне кажется, что он вовсе не восходит, как все безосновательно утверждали, к «Двум грошам надежды» и к «Хлебу, любви и фантазии»1, но начинает свою небезынтересную хотя бы в общекультурном отношении линию в итальянском кинематографе.

«Дни любви» отличаются от двух

других даже «чисто внешне». Мой фильм использует приемы комедии дель арте и оперы-буфф, от которых заимствует сами ритмы, интонации, игру недоразумений, тогда как два других порождены «эксцентрической хроникой», «туристическим видением» жизни или «пейзанством» (хотя фильм Кастеллани в художественном отношении и имеет, по-моему, свои любопытные стороны). Кроме того, достаточно напомнить еще об одном обстоятельстве: главные действующие лица «Двух грошей надежды» — это безработный, с явными признаками рабочего-ремесленника, и юная дочь самого настоящего ремесленника. А это такое социальное положение и такие психологические типы, которые совершенно противоположны положению и характеру моих всегдашних героев — крестьян, живущих на земле и благодаря земле, с их здравым смыслом, хитростью, приверженностью к «вещному», с желанием жить да радоваться, хорошо ли плохо ли, лишь бы жить себе дальше, не давая себя заманить в те западни, которые на каждом шагу расставляет это общество.

Вместо этого всплыла такая терминология, как «сельская идиллия», «деревенский набросок», «сатирические зарисовки» и тому подобная ерунда, составляющая обычную фразеологию нашей критики всякий раз, когда она сталкивается с фильмом, действие которого происходит в деревне, среди крестьян, на фоне красивого пейзажа. Есть формализм в искусстве, но есть он и в искусствоведении, и это такой враг, с которым, по-моему, нужно вести столь же наступательную и твердую борьбу, как и с другими видами формализма. И нужно остерегаться, чтобы формалистическая критика не проникла в наши ряды, как это, по-видимому, часто случается.

Не думаю, чтобы я заблуждался относительно всего этого, еще и потому, что у меня это давно превратилось в своеобразный пунктик: я считаю, что вся путаница критики, даже когда она добросовестна, происходит оттого, что она слишком привыкла валить всех в одну кучу и почти никогда не умеет глубоко разобраться в особенностях личного склада и идеологии разных художников и, даже пытаясь это сделать, выбирает ошибочную дорогу и неверный путь.

Ты знаешь, что я, например, как художник стремлюсь создавать фильмы, которые закладывали бы основы или подкрепляли ту традицию, что можно видеть у Грамши, когда он справедливо призывает к национально-народному подходу к проблеме содержания и языка, которым это содержание должно быть выражено. Значит, и судить обо мне нужно, на мой взгляд, исходя из этого стремления. А не швырять мне всякий раз в лицо обвинения в «зрелищности», «эротизме», «даннунцианстве», «формализме» и тому подобных «измах», которые и составляют основу предвзятой критики и общих мест в суждениях о моей работе, так же как и основу других предвзятых суждений и общих мест в критических исследованиях, посвященных работе других режиссеров. Я называю «предвзятыми суждениями» и те, которым удалось создать в нашем кино ряд «ценностей», какие, как мы еще когда-нибудь поймем, являются псевдоценностями, и нагородить «мифы», которые не сегодня завтра рухнут с такой же легкостью, с какой были созданы.

Не кажется ли тебе, дорогой Гуидо, что сегодня вся критика, я хочу отнести сюда и критику «боевую», живет этими «предвзятостями»; она раздавлена, запугана, связана ими и еще и не приступала к подготовке переломного момента, необходимого и обязательного для рождения нового, более строгого и современного метода критического исследования, стоящего на уровне нашего времени и новых философских течений, которые появились на идеологическом рынке у нас в Италии после войны.

Я упоминяю и «боевую» критику потому, что, как мне кажется, дорогой Гуидо, еще существует глубокий разрыв между ее кабинетным восприятием новых идей и практическим воплощением тех же идей. Одним словом, слишком часто она оказывается неисторичной, неграмшианской в своей общей концепции, слишком часто, говорю, ей не хватает этого еще на теоретическом уровне, а ведь потом она не способна овладеть этим и в конкретной практике, при анализе какого-либо живописного произведения, романа, стихотворения или фильма. Ведь мозг никогда не будет хорошо действовать сам по себе, если одновре менно не поставить на службу новым идеям сердце, здравый смысл, свой человеческий опыт, свою интуицию. Особенно если не проверил справедливость этих идей путем их сравнения с реальной жизнью, с той реальностью, из которой эти идеи возникали и развивались, прежде чем приняли в книгах и печатных работах форму и сущность философских и теоретических учений. Практика, основанная на верном и истинном, создает теорию только при одном условии, а именно если эта теория снова вернется к практике, чтобы обогатиться более высоким самосознанием, стать более осознанной в процессе постоянного диалектического обмена, без которого философские и теоретические учения всегда будут оставаться замкнутыми, застывшими, а практика — ограниченной, пригодной, даже когда она справедлива, лишь для частных случаев.