Кино Италии. Неореализм
Шрифт:
Теперь я перехожу к тому, что Лидзани говорит о Достоевском, поскольку, как мне кажется, философская сторона его статьи слаба именно потому, что об одной из сложнейших проблем в ней говорится бегло и поверхностно. Обращение Лидзани к Достоевскому — это подлинная суть всей статьи, о чем свидетельствует и само ее заглавие. С помощью решительного обтесывания «Идиота» Достоевского по примеру некоторых советских критиков, которые ныне и у себя на родине уже не пользуются авторитетом, Лидзани валит в одну кучу «Франциска, менестреля божьего», и «Европу, 1951». Прежде всего большая ошибка включать в эту группу фильмов «Европу, 1951». Оставим в стороне вопрос о том, что этот фильм Росселлини был откровенной неудачей режиссера: помимо того, он никак не подходит под определение фильмов об ангельском смирении и «идиотизме» в понимании этого слова Достоевским.
Однако из-за недостатка места спешу перейти к рассмотрению совершенно неверного, по моему мнению, понимания Лидзани Достоевского (а потому и неверных его последующих рассуждений о «Франциске» и «Дороге»). Очень возможно, что те же русские критики, которые ныне пересмотрели свои взгляды на Достоевского, помогут Лидзани понять «Дорогу».
Линия «идиотизма» если в какой-то мере и проходит, то лишь в фильмах «Франциск, менестрель божий» и «Дорога»: нельзя забывать, что в этом последнем фильме весьма важная роль принадлежит Матто, открывающему перед Джельсоминой новый для нее мир (очень большой заряд заложен в сцене их разговора и в рассуждениях Матто).
Мы благодарны Лидзани: своей статьей он невольно указал нам, что в чрезвычайно глубокой важности и прогрессивном значении для нас «Идиота» Достоевского как раз и кроется подлинный ключ к новой интерпретации неореалистического направления, впервые проявившийся во «Франциске, менестреле божьем», и в «Дороге».
Федерико Феллини. Общественный человек
Мне кажется, что одним из результатов нашей дискуссии является признание, что неореализм нуждается в развитии проблематики, что ему необходим более широкий простор в поисках гуманизма, меньшая догматичность и отказ от каких бы то ни было схем. В конце концов, то, что объединяет изнутри различные течения в неореализме, поиски, которые они ведут, как раз и есть любовь к человеку, к его жизни, к его «общечеловеческому дому». Для нас эта проблема является и эстетической, и религиозной, и социальной, а ни в коей мере не абстрактной выдумкой или просто погоней за душещипательной темой.
Я считаю, что если говорить о наиболее характерной черте неореализма, так это именно его общественный характер. Неореализм — это движение общественного человека, то есть человека, который в своих отношениях с другими людьми исходит из чувства долга и ответственности перед обществом. Именно эти отношения и составляют самое главное в сложном процессе преобразования «существования», которое постепенно становится «сознанием»; пора понять, что конкретные связи людей составляют основную стоящую перед нами проблему. Человек эпохи романтизма не знал этой проблемы. И мне думается, что появление неореализма — это преддверие более широкого движения в культуре, своего рода освобождение от некого лежащего на человеке бремени метафизики.
Я понимаю, что мои слова могут показаться слишком расплывчатыми или недостаточно скромными, но я считаю, что неореализм гораздо более сложное и загадочное явление, чем оно нам представляется. Я не подразумеваю под этим нечто экзотическое, я просто хочу сказать, что после войны начала развиваться новая идея человека (как я сказал, «общественного человека», отнюдь при этом не перестающего быть личностью). Сейчас мы переживаем лишь первый этап, на котором выявляются и ставятся главные проблемы.
Неореализм отважился начать разговор о человеке и обществе, теперь он должен смело перейти к разрешению им же поставленных задач, раскрывая новые явления и их новые причины. Я бы сказал — если бы этими словами уже не слишком злоупотребляли ранее, — что неореализм поставил перед собой задачу стать гуманизмом, любовью к жизни, поэтикой миролюбия.
Конечно, это требует, чтобы мы в большей степени стали критиками, но вместе с тем и «фантазерами» и — почему бы нет? — «пророками» реализма, то есть художниками, умеющими находить новые достоинства и новые свойства в человеке, предметах, событиях жизни. Итак, открытие новых духовных ценностей — вот важнейшее направление, в котором движется неореализм. Неореализм — поистине новое движение, новая поэтика, которая, преодолевая старое, несет обновление; он является своего рода зондом, при помощи которого можно предельно глубоко исследовать то, что предлагает сегодня история человеку, но что отнюдь не достается ему безвозмездно.
Однако я, напротив, убежден, что неореализм с самого начала был явлением по своей природе объединяющим, был как бы стимулом к созданию новой культуры. Я думаю, что различные идеологические и политические силы, которые ныне жаждут того, чтобы неореализм исчерпал себя, тем самым извращают понятие «прогрессивный». Тот, кто подходит к неореализму субъективно или с узкопартийной точки зрения, кончает тем, что вообще перестает что-либо видеть. Неореализм остается направлением «синтетическим», «творческим». Надо бороться не столько за закрепление его культурных и идеологических навыков, сколько за то, чтобы обеспечить его преемниками и продолжателями. Вот задача, которая лежит на всех нас. Такие слова, как любовь к жизни, к человеку, любовь к его «общему дому», — это слова не для сторонников «гибридного» единства.
Кроме того, мне хочется уточнить еще одно, по-моему, важное обстоятельство: неореализм, при всей своей конкретности, при всей своей «заземленности», при всей своей приверженности к «повседневности» как новой ритмике повествования, является направлением с высокими целями. Это направление стремится оформиться как органичное понимание жизни, как новое видение мира. В эпоху Возрождения было одно отношение к окружающему миру, к действительности, в эпоху Просвещения, романтизма — другое; почему же сегодня мы не можем сказать, что ведутся поиски «неореалистической» связи с миром, с действительностью? Самое существенное состоит в том, что должны создаваться фильмы, в которых пусть бегло, недостаточно обстоятельно, без подробного повествования, но все же вскрываются и показываются эти новые отношения.
Совершенно ясно, что критическая направленность произведения, являющаяся результатом его актуальности, его новаторской «гибкости», четкости в изображении ситуаций и в отношении проблематики (даже самой глубокой, самой скрытой), заключается в силе новых чувств, которые противопоставляются старым ощущениям и старым идеям.
И наконец, о «политичности» искусства вообще и неореализма в частности. Настоящий враг неореализма — как раз тот, кто спешит наклеить ярлык «нереальный, выдуманный мир» на те произведения, которые предлагают новые пути и делают открытия, пусть на первый взгляд, возможно, и не всегда слишком очевидные. Этим людям следует поменьше бояться таких слов, как «выдуманный», «литературный», «возвращение назад». Легко назвать «выдуманной» проблему, если не принимаешь ее, и «литературной» тему, если она тебя не волнует и не интересует.
Надо постараться понять, что победа раннего неореализма над мифами, фрагментарностью, наконец, над одиночеством была хотя и необычайно важной, но ограниченной по своему значению. Она наметила перспективу развития, расширила горизонты, но не привела к разрешению основных проблем. Указывать сегодня пути и способы достижения полной победы в деле разрешения этих проблем было бы просто нелепо. Сегодня нельзя избавиться от одиночества одним лишь страстным стремлением к общности и демократии: необходимо вскрыть причины, порождающие это состояние. Вот почему следует ставить — и в философском плане тоже — такие темы, как человеческое одиночество, тоска и отчаяние, пытаться разрешать их более «систематически», чтобы добиться более значительных результатов. Что толку призывать возвратиться к атмосфере Сопротивления, в которой мы все так счастливо родились (я говорю о подлинной Италии)? Если мы хотим, чтобы итальянское кино развивалось дальше, то необходимо превратить эту атмосферу в революционную.