Кино Италии. Неореализм

Богемский Г.

Это люди, которые многое ассимилировали. Может быть, и мы также в свое время многое впитали, и это было правильно, но по крайней мере потом мы избавились от всего, что восприняли извне, чтобы сказать нечто свое, личное. Сказать что-то личное нелегко. Нужно хорошо обдумать то, что говоришь, много работать. Я делаю кино много лет, и каждый фильм для меня — сложный, болезненный опыт. Может быть, также и поэтому я поставил так немного фильмов. Но, пожалуй, мне даже и не нужно ставить по три фильма в год, чтобы что-то сказать. Кинопроизводство нуждается в напряженных планах, но нам, авторам, они не нужны: необходимо только, чтобы нам как можно меньше мешали, чтобы мы имели возможность выразить то, что мы хотим сказать, если у нас есть что сказать.

Интервью вел Томмазо Кьяретти7 Перевод Г. Богемского

Микеланджело Антониони. Болезнь чувств

Я — режиссер, который десять лет назад начал ставить полнометражные фильмы и который старался следовать определенной линии, сохранять определенную последовательность. Я говорю об этом не для того, чтобы вменить себе в заслугу, а потому, что заниматься кино мне было интересно только так. Следовательно, это обстоятельство отчасти эгоистического порядка — в известном смысле своего рода защита. Возможно, если бы я уступил и стал ставить фильмы другого характера, они были бы куда хуже тех, что я поставил. Если я теперь спрошу себя, каковы были причины, размышления, руководствуясь которыми я начал работать в этом направлении, то, думаю, могу сказать (и я говорю это, хочу подчеркнуть, апостериори — я не говорил об этом априори, до того как я начал свою работу в области полнометражного кино), что исходил я из соображений двоякого рода. Первые были связаны непосредственно с тем, что происходило вокруг нас в послевоенные годы, а также и позднее, в 1950 году, когда я начал свою карьеру; вторые же носили менее сложный, чисто технический характер и были непосредственно связаны с кинематографом. Что

касается первых, то могу сказать, что действительно итальянские фильмы, получившие название неореалистических, в числе которых мы находим подлинные шедевры, в тот своеобразный период представляли собой, пожалуй, единственное, самое неподдельное и самое значительное, а также и самое правильное проявление кинематографа. Это был период, когда все, что происходило вокруг нас, было необычно, когда жизнь обжигала; события и ситуации носили чрезвычайный характер, и поэтому отношения между индивидуумом и обществом, между индивидуумом и средой представляли, пожалуй, самый интересный предмет для исследования. Вот почему (и об этом я уже писал неоднократно, но не боюсь повториться, ибо существуют вещи, в которых глубоко убежден) взять в качестве героя фильма, как, например, в «Похитителях велосипедов», рабочего, у которого украли велосипед и который из-за этого лишился работы, и сделать именно это единственным и самым важным мотивом фильма, вокруг чего вертится весь фильм, было, повторяю, в тот момент самым главным и было для нас вполне достаточным.

Нас не интересовало, нам ни к чему было знать, о чем думает этот персонаж, каков он по натуре, что у него за характер, каковы его интимные отношения (в самом широком смысле этого слова) с женой; все это можно было оставить в стороне: важно было другое — выяснить, каковы его отношения с обществом. Именно это было доминирующим мотивом неореалистических фильмов в тот период. Когда же начал ставить фильмы я, то уже исходил из наблюдений другого рода. Я пришел в кино чуть позже, в самом начале 50-х годов, когда после первого расцвета, хотя и столь впечатляющего, в кино, на мой взгляд, уже начали проявляться признаки некоторой усталости. Это заставило меня задуматься: что именно в этот момент важно исследовать, то есть что сделать темой своих фильмов, на что направить свою выдумку. И мне показалось, что стало более важно уже не столько исследовать, как я говорил выше, отношения между героем и средой, сколько остановиться на самом герое, проникнуть внутрь него, постараться показать, какой след оставило все происходящее — война, послевоенные годы, все события, которые продолжали происходить и которые были столь значительны, что не могли не отразиться на людях, — в душах героев; каковы, скажем, не результаты изменений их психологии и их чувств, но каковы симптомы этих изменений, в каком направлении начинали проявляться те изменения, та эволюция, которые впоследствии произошли в психологии, в чувствах, а может быть, в морали этих людей. Вот так я начал с фильма «Хроника одной любви», в котором исследовал состояние духовной черствости и нищеты, а также и известного рода нравственного опустошения некоторых представителей миланской крупной буржуазии. Именно потому, что мне казалось, что отсутствие интересов, эта поглощенность исключительно самими собой без ясного представления о нравственности, без пружины, которая могла бы пробудить в них ощущение каких-то духовных ценностей, — вся эта внутренняя пустота, вероятно, представляла собой достаточно важную проблему для исследования. Это мое стремление и было тем, что, к сожалению, французские критики, впрочем, весьма великодушно вздумали окрестить «внутренним неореализмом». Итак, таков был путь, который мне в тех условиях казался наиболее правильным. Дальше я скажу также и о том, как и почему я пользовался некоторыми техническими приемами именно в связи с этим сделанным мною выводом. Другой причиной, приведшей меня на этот путь, было уже давно инстинктивно ощущаемое мною чувство нежелания пользоваться существовавшими обычными и условными техническими приемами и формами киноповествования. Эти путы я начал неосознанно ощущать еще во время работы над своими первыми документальными фильмами, особенно над лентой «Метельщики улиц», кото рую я уже снимал несколько по-другому, чем было привычно ранее. (Напомню, однако, что к своему первому документальному фильму я приступил еще в 1943 году, а закончил в 1947 году. Уже с тех пор я начал показывать куда с большей теплотой, куда более охотно, куда с большим интересом не вещи, или пейзажи, или живописные места, как до сих пор было принято в Италии, а людей. ) Что касается формы документального фильма, то я ощущал — и особенно после «Метельщиков улиц» — необходимость избегать некоторых схем, которые в то время сложились и были весьма действенны. Сам Паолуччи, тогда один из самых известных документалистов, снимал свои документальные фильмы в соответствии со строго определенными принципами: я сказал бы — блоками эпизодов, каждый из которых имел свое начало, свой конец и свою последовательность; соединенные вместе, эти блоки составляли определенное иносказание, придававшее документальному фильму единство. Эти документальные ленты были безукоризненны также и с точки зрения формы; однако у меня эта упорядоченная последовательность эпизодов вызывала некоторое раздражение, я чувствовал необходимость несколько нарушить то, как обычно располагался материал в документальном фильме. Так я пришел — тем более когда у меня в руках оказался подходящий материал — к тому, что попытался осуществить совершенно свободный, поэтически свободный монтаж (может быть, это звучит слишком громко; не знаю, что вышло, но таковы были мои намерения; о результатах же не мне судить), стремясь достичь определенной силы выражения не столько посредством монтажной упорядоченности, которая, основываясь на неком принципе и будучи направлена к некой цели, придавала бы убедительность отдельным сценам, сколько при помощи словно бы вспышек, разорванных, изолированных кадров, сцен, которые, будучи никак не связаны друг с другом, просто давали бы опосредованное представление о том, что я хотел выразить, в чем суть данного документального фильма: например, говоря о «Метельщиках улиц», — жизнь уборщиков уличного мусора в городе.

Когда я принялся за работу над фильмом «Хроника одной любви», у меня уже были накоплены эти наблюдения, я уже обладал этим внутренним опытом. Как я уже говорил, когда я использовал такие технические приемы — очень продолжительные кадры, съемки с движения, панорамирование, — при которых камера непрерывно следовала за персонажами (самый продолжительный кадр в «Хронике одной любви», кажется, был длиной 132 метра — это сцена на мосту), то делал это, возможно, инстинктивно, однако, размышляя теперь об этом, я понимаю, почему пошел именно по этому пути. В самом деле, я считал, что не следует покидать своих персонажей, когда исследование их драмы или по крайней мере тех элементов драмы, которые было интересно показать, самых острых драматических кульминаций, уже закончено и персонаж остается наедине с самим собой, переживая последствия тех сцен, или тех травм, или тех столь сильных психологических воздействий, которые, несомненно, определенным образом на него повлияли и психологически предопределили его поведение в дальнейшем. Мне казалось необходимым продолжать прослеживать поведение персонажей также и в эти могущие показаться второстепенными моменты, хотя вроде бы уже не было никакого резона смотреть, что у них за выражение лица, какие они делают жесты, как себя держат. Я же, наоборот, считаю, что именно в те минуты, когда персонажи принадлежат самим себе (и говоря «персонажи», я подразумеваю также «актеры», ибо неоднократно я следил камерой за актерами так, что они этого не замечали или даже думали, что съемки сцены закончены; в «Хронике одной любви» я не раз проделывал это с Лючией Бозе1: она думала, что сцена окончена, я ей из-за спины говорил: «Продолжай играть», она продолжала, а я продолжал снимать), мне представляется возможность воспроизвести на экране те непосредственные реакции, которые, возможно, иным путем мне не удалось бы вызвать (особенно имея в виду Бозе, не обладающую особенно яркими актерскими способностями или, во всяком случае, еще не обладавшую опытом и техникой, необходимыми для достижения требуемых результатов). Вся эта работа принесла свои плоды в «Ночи». Я хочу сказать, что именно тогда (также и об этом я могу говорить лишь сегодня, ибо только теперь по-настоящему отдаю себе отчет в том, какой путь, хорош он или плох, я проделал) мне удалось избавиться, освободиться от многого, что составляло предмет моего беспокойства также в отношении формы. Я говорю «формы» не в том смысле, что я во что бы то ни стало хотел достичь каких-то особых изобразительных результатов. Дело не в этом. Об этом я никогда не заботился, но я заботился о том, чтобы посредством особого внимания к изобразительному ряду придать силу воздействия изображению, добиться того, чтобы скомпонованное определенным образом изображение помогало мне сказать то, что я хотел сказать данным кадром, помогало самому персонажу выразить то, что он должен выразить, и, кроме того, — создать определенную связь между персонажами и фоном, то есть всем тем, что стоит за персонажем.

Полагаю, как я уже говорил, что я от всего этого поистине сумел освободиться. В известном смысле мне это доказал мой последний фильм — «Ночь». В интервью, которое я дал одной французской газете, у меня спросили: «Как вы работали над созданием этого сюжета?» Должен признаться, что никогда не задумываюсь о том, как «создается» сюжет, — просто садишься и пишешь, он сам приходит в голову. Но, размышляя о том, как я пришел к идее этого фильма, я сделал маленькое, но очень важное лично для меня открытие. Вот оно: я начинал обдумывать все свои сюжеты задолго до их осуществления. Например, сюжет фильма «Хроника одной любви» раньше назывался «Дом на море», я написал его, когда еще работал в «Ска-лере»2, то есть до того как поехал во Францию к Карне в 1942 году. А фильм по нему я поставил' в 1950 году. Сюжет фильма «Крик» я написал еще до того как поставил «Подруги»3, потом я дал ему отлежаться и поставил по нему фильм только много времени спустя. Сюжет «Ночи» я написал до «Приключения», однако он вызывал у меня некоторые сомнения. Это был сюжет хоральный. Более того: до него я написал другую историю — историю одного празднества.

И это была лишь несколько измененная история одного празднества, участником которого я сам оказался. Тот сюжет назывался «Шумное веселье», и Понти хотел его купить. Однако я отказался уступить его именно потому, что он внушал мне некоторые сомнения, и отложил его в сторонку. Вернулся я к нему несколько лет спустя и написал то, что потом превратилось в фильм «Ночь». Теперь уже и этот сюжет имел центральный персонаж — женщину. Это была история одной некрасивой женщины, с которой происходит более или менее то же, что и с героиней «Ночи». Однако то обстоятельство, что она некрасива, меняло — и это я понял не сразу — все ее отношения с другими персонажами, ибо позволяло предположить, что причиной охлаждения к ней мужа была именно ее непривлекательность. В сюжете было много других, побочных линий. Все это казалось мне недостаточно убедительным, и я его отложил. Потом я поставил «Приключение», написанное давно, во время одного морского путешествия. Сюжет этого фильма также пришел мне в голову довольно давно, когда я сам стал свидетелем исчезновения одной девушки, которую так и не нашли. Этот случай, хотя тогда я и не предполагал, что на его основе смогу сделать фильм, все же не оставил меня равнодушным, потому что, повторяю, я сам участвовал в поисках этой девушки, которая поистине словно растворилась в воздухе и о ее судьбе так никогда ничего и не узнали. Но сам по себе этот случай, факт как таковой, меня не заинтересовал. Историю с пропавшей девушкой я вспомнил во время поездки по морю, и тогда различные мотивы слились воедино и сложился сюжет «Приключения». Потом я вернулся к другой истории. Помню, что, когда это еще была история некрасивой женщины, я предложил эту роль Джульетте Мазине и мы обсуждали ее вместе с ней и Феллини. Однако у Мазины были контракты за границей и она не могла дать мне немедленного ответа. Тогда я отложил этот сюжет, ибо в тот момент потерял к нему интерес. Я вернулся к нему после «Приключения», именно потому, что мне пришло в голову следующее: этот фильм не должен быть лишь историей одной женщины, то есть чем-то сугубо личным, замкнутым, а должен стать историей женщины и ее мужа. Поэтому я развил линию мужа таким образом, чтобы расширить тематический диапазон. В сюжете зазвучали мотивы, относящиеся к профессиональному кризису мужа и связанному с этим кризису в его отношениях с женой, кризису их брака, переживаемого женой. И вот тогда я решил ставить фильм. Другими словами, я хочу сказать, что вскоре, в ходе разработки этого сюжета, я лишь очистил его от всего постороннего; все прочие персонажи исчезли, остались только, словно обнаженные, какими мы их видим в фильме, два главных действующих лица. Я убрал и все события, которые раньше обогащали сюжет, но носили более конкретный характер, были более связаны между собой, — именно для того, чтобы они не мешали внутреннему развитию истории и она достигла бы, если удастся, внутреннего напряжения, выявляемого только через поступки героев — поступки, которые, кроме того, соответствовали бы их мыслям, их тревогам. Повторяю, такую работу по «обнажению» я, по-моему, проделывал всегда, стремясь к этому на протяжении всего своего творчества. Из фильма в фильм я все больше устранял разные технические ухищрения, всевозможные технические изыски. Однако теперь, должен сказать, я вовсе в этом не раскаиваюсь, ибо без них, думаю, мне удалось достичь большей простоты. Теперь я даже могу позволить себе делать — и делаю — «грамматические ошибки». Я совершаю их намеренно, ибо мне кажется, что таким образом я добиваюсь большей силы воздействия. Это, например, неортодоксальное использование «плана» и «контрплана», некоторые ошибки при склейке движений. Благодаря этому я избавился от многих забот и всего лишнего в технике съемок, избавился от того, что могло бы служить логическими связями в повествовании, переходами от эпизода к эпизоду, когда каждый предыдущий эпизод служит трамплином для последующего; я стремился к этому именно потому, что мне казалось — и в этом я твердо убежден и теперь, — что современный кинематограф должен быть связан прежде всего с правдой, а не с логикой. Правда нашей повседневной жизни не механическая, не условная или искусственная, как в большинстве тех историй, что сочиняют для кино и показывают на экране. Ритм нашей жизни не равномерен — он то ускоряется, то замедляется, то неторопливо-спокоен, то, наоборот, необычно бурен. Моменты застоя сменяются моментами, когда время мчится с невероятной быстротой, и все это, как я думаю, должно ощущаться в структуре киноповествования — именно для того, чтобы сохранить верность принципу правды. Я вовсе не желаю этим сказать, что мы должны рабски следовать за событиями жизни, но я считаю, что благодаря этим паузам, благодаря этим попыткам передать определенную внутреннюю, духовную, а также нравственную реальность родится то, что сегодня все чаще называет себя современным кино. То есть кино, которое уделяет внимание не столько происходящим внешним фактам и событиям, сколько тому, что побуждает нас поступать именно так, а не каким-то иным образом. Ибо это главное: наши действия, поступки, слова лишь следствие некой личной позиции по отношению к событиям окружающего мира. Вот почему мне кажется сегодня очень важным делать кино также литературное, также изобразительное.

(Вполне понятно, это лишь парадокс: лично я уверен, что ни литературного, ни изобразительного кино не существует. Существует кино, которое вобрало в себя опыт всех других искусств и использует его по собственному усмотрению, свободно. ) Я думаю, что сегодня необходимо, чтобы кино обратилось к этой внутренней форме, к абсолютно свободным способам художественного выражения, стало таким же свободным, как литература, как живопись, которая доходит до абстракций. Кто знает, может, и кино в один прекрасный день дойдет до абстракций; может быть, кино сможет конструировать стихотворные произведения, создать кинематографическую поэму. Сегодня нам это кажется совершенно невероятным, однако возможно также и зрители дорастут до того, что примут такой жанр фильмов — именно потому, что что-то пришло в движение. Начинает происходить нечто, что, по счастью, ощущают и зрители. И, как я полагаю, именно по этой причине сегодня некоторые «трудные» фильмы начинают пользоваться успехом, даже коммерческим, и не залеживаются больше в фильмотеках, не остаются на полках, а достигают широких масс, и даже, я хочу это подчеркнуть, очень часто чем они шире распространяются, тем их лучше понимают. (Именно это происходит сейчас с «Приключением». «Приключение» в эти дни во Франции проникает все больше в глубинку, в маленькие провинциальные кинотеатры, и фильм встречают все с большим интересом. В Бордо и в окрестных городках «Приключение» сделало кассовые сборы, которые превзошли сборы «Бен Гура»4. Подумайте сами, разве еще несколько лет назад такое было бы возможно? Это просто невероятно. Я говорю это не для того, чтобы поставить себе в заслугу, а чтобы воздать должное кино. Ибо благодаря этому в нашем движении вперед мы находим перед собой поистине гладкую дорогу.

Перевод Г. Богемского

Чезаре Дзаваттини. Акт мужества

—Продолжим с того места, на котором его прерва ли, разговор о неореализме. Мне кажется, что в ходе нашего предыдущего интервью ты вновь не оставил камня на камне от тезиса тех, кто сводит значение этого направ ления лишь к экспериментам в области новой формы худо жественного выражения. Но какое определение, ты счита ешь, можно было бы дать сегодня отношению, существую щему между неореализмом и его авторами, взаимозависи мости между его поэтикой и теми формами, в которые ее облекают?

— Содержание произведений неореализма почти авто матически, объективно влечет за собой иные формы, неизменно отличающиеся от существовавших ранее. На мой взгляд, можно говорить о поэтике неореализма в лю бом художественном движении, которое ставило бы такие передовые и острые темы, какие ставил неореализм в на чале своего пути. В этом смысле неореализм — это опреде ленное направление. И не имеет значения, если художники — представители этого направления не слишком ценят друг друга, не знакомы между собой, не любят друг дружку, живут врозь. Они исторически принадлежат к новаторскому движению (достаточно вспомнить некоторые течения в живописи, например фовизм1). Конечно, во вся ком движении есть нечто, что ограничивает художника или создает видимость такого ограничения. Но необходимо уметь пожертвовать какой-либо частью самого себя, и тогда увидишь, что это даже может тебя лично как худож ника обогатить.

Это различие между движением и отдельными художниками, мне кажется, имеет очень важное значение. И до неореализма, разумеется, существовали люди, которые пытались создавать, а иногда и создавали великие фильмы, причем делали это вполне сознательно. Но вот сложились особые идеологические условия, и кино смогло обрести свою замечательную роль: исторический момент совпал с появлением кино, которое благодаря переживаемому историческому моменту осознало себя. Короче говоря, ход истории был сильнее всех нас. Мы ничего не изобрели: события уже произошли, и художники их прочувствовали в унисон.

— Неореализм упрекали в том, что он давал художни кам слишком жесткие указания в смысле художественного языка. Как бы ты обрисовал границы выразительных средств этого направления, учитывая, например, недавний опыт французского кино?

— Неореализм призывал к монотонности? Мне кажет ся, что совсем наоборот. Неореализм провозглашал: «Не делай сегодня то, что ты делал вчера». Следовательно, никаких ограничений, за исключением следующего: чтобы иметь право называться направлением, неореализм должен суметь создать — как сумму своих произведений — некую антологию, благодаря которой можно было бы познако миться с главными проблемами определенной эпохи. Ко нечно, это может быть достигнуто, если развитие тематики идет в ногу с развитием художественных средств. Так в чем же наше отличие от некоторых поисков вырази тельных средств, о которых говорят сегодня? Синтаксичес кое, стилистическое, морфологическое новаторство — это требование общее для всех, кто обуреваем — я назвал бы это так — «гражданственным» духом, кто стремится к «моральности содержания». Однако если мы наряду с не обходимостью развития формы не будем стремиться к свое му, особому развитию содержания, расширению кругозора, своему собственному углу зрения, то мы ничем не будем отличаться от всех тех, кто призывает неконкретно, вообще к развитию кино. А мы должны призывать к друго му — к развитию определенного вида кино, к развитию в определенном направлении. Всякое движение должно иметь свою задачу, и именно в этой задаче, в определен ности цели и кроется его сила. Поле деятельности огромно: мы должны не только выбрать темы, но предвосхитить проблемы.