Кино Италии. Неореализм
Шрифт:
— Я подобен адвокату дьявола. На все сказанное тобой можно было бы возразить: значит, неореализм был закономерен для определенного момента исторического подъема. А если мы докажем, что сегодня Италия пережи вает период спада, то из этого следует, что у неореализма нет возможности выжить?
— Я уже отвечал' на замечания такого рода, когда, особенно часто за границей, меня спрашивали: «Так, значит, неореализм умер?» Нет, говорил я, скорее, можно сказать, что уснули неореалисты. Несомненно, произошло нечто очень серьезное: в определенный момент иссякли взволнованность, порыв. Стало труднее находить темы. Общая ситуация вроде бы нормализовалась.
Именно здесь-то и кроется ошибка: усталость отстаивать цели движения принимают за его смерть, за его спад. Корни неореализма никогда не засыхали, и это объясняется следующим: во-первых, продолжали существовать исторические и нравственные причины, вызвавшие подъем, бурный расцвет этого
Одним словом, неореализм мог стать мощным движением как раз в тот момент, когда начался процесс его спада. Разговор был лишь начат. Мы только-только выдвинули, так сказать, свою рабочую гипотезу. На основе этой рабочей гипотезы нужно было показать свой ум и талант. Сегодня я могу сказать, что, хочет того или нет Феллини, «Сладкая жизнь» обладает неореалистической ценностью, ибо в этом фильме имеются точные приметы определенного года нашей жизни, определенного периода нашей истории. Этого, однако, не было в «Дороге», которая отвлекала людей от движения неореализма, обещая им своего рода «автономию», что, по сути, было иллюзорным. Тот фильм сулил режиссерам возможность творить так, как им хотелось, полностью исходя из собственных желаний, никому не отдавая отчета. Но так они дойдут до того, что смогут сказать: нет никакой цензуры, ее не существует. В самом деле, они не ощущали цензурного гнета, поскольку в их фильмах уже не было смелости говорить о некоторых вещах, которые могли бы не понравиться цензуре.
— Итак, мы коснулись болезненной для всех нас точ ки — вопроса о цензуре. Что, по-твоему, должны сделать итальянские кинематографисты, чтобы решить эту проб лему?
В настоящий момент цензура — кардинальный вопрос всей кинематографической жизни. Совершенно очевидно, что самым важным является добиться уточнения законов в этой области и вести последовательную борьбу до конца за то, чтобы провести их в жизнь. Но проблема эта куда более глубокая, она выходит за рамки самих законов в том смысле, что часто законы-то имеются, но у кого они находятся в руках? Цензура — выражение такого нравственного режима, который абсолютно не считается с демократическим подъемом, охватившим Италию после 1943 года. Поскольку под демократией подразумевается совершенно иной образ жизни, чем раньше, когда каждый шаг, каждый час для гражданина был глубоко проникнут двойственностью, то есть всепроникающим лицемерием и риторикой. Если бы перемены носили коренной характер, то сегодня мы не являлись бы свидетелями возрождения, а точнее сказать, непрерывного увеличения католического засилья в Италии, его столь глубокого проникновения, что оно решающим образом влияет на большую часть государственных и частных актов. Скорее в гораздо большей степени можно говорить о «католической практике», чем о «католическом духе». В самом деле, влияние католической церкви вновь носит чисто социальный характер, решительно защищая вполне определенные интересы, и это ясно видно на примере кино, творческим работникам которого постепенно полностью запрещают обращаться к тематике, носящей критический характер. Ибо если развивать эту тематику, исходя из реального анализа существующего в Италии положения, то совершенно естественно можно было бы затронуть именно вопрос об отношениях между церковью и государством, между религией и индивидуумом. На мой взгляд, самый пагубный аспект ситуации, сложившейся в смысле цензуры, —• это то, что она способствует процессу самокастрации. Возможно, покажется странным, что я утверждаю это в момент, когда — и это мы должны признать — появилось несколько смелых фильмов. Но именно реакция на эти фильмы, поднятая против них под разными ловкими предлогами кампания показали нам, насколько глубоки противоречия и насколько, несмотря на все усилия, узок по сравнению с тем, каким он должен бы быть, спектр нашего исследования нынешней исторической панорамы. В общем, постараюсь пояснить одним примером: если бы какой-нибудь режиссер поставил фильм о парламентских выборах, если бы кто-то из множества молодых людей, процветающих на ниве кинематографии, взялся бы за труд, вооружившись съемочным аппаратом, пойти снимать, чтобы своими глазами увидеть и в соответствии с собственной точкой зрения показать, что есть и чего нет демократического в жизни Италии, — через типические случаи, разговаривая с людьми, наблюдая, расспрашивая, — можно предположить, что в том климате, в котором мы живем, такой фильм вряд ли был бы одобрен цензурой. Но главное все же не в этом. Здесь мы находимся в области предположений, которыми вряд ли стоит заниматься. Главное, что, по-моему, свидетельствует о крайне тяжелом положении, заключается в другом: снять такой фильм уже никому даже не приходит в голову.
А идеи подобного рода
Мы пришли к тому, что довольствуемся отдельными шедеврами, которые, время от времени появляясь, свидетельствуют о том, что под пеплом тлеет огонь, но не заботимся о том, чтобы до последнего защищать свой плацдарм, определенную почву, то, что можно назвать количественным фактором. Идеи порождали бы фильмы, которые все вместе, в своей совокупности — в том числе и художественно слабые — стали бы составной частью той новой культуры, о которой писал Грамши, ставя ее рядом с необходимостью нового искусства.
Так же верно и то, что вред цензуры не всегда проявляется в форме громких запретов, конфискации, но и в формах более скрытых: запугивания, потаенного воздействия, жертвами которого являются творческие работники; о серьезности положения может свидетельствовать прежде всего перечень непоставленных фильмов или, точнее говоря, тем, которых мы, мягко говоря, чураемся. Мы прекрасно знаем, что даже художники, считающие себя наиболее свободными и искренними, подвергаются давлению, будучи вынуждены творить в условиях капиталистической структуры нашего кино, и именно поэтому не стоит строить иллюзий. Свою деятельность надо вести, не рассчитывая на двусмысленную помощь продюсеров, союз с которыми возможен лишь от случая к случаю. Творческие работники одиноки, они должны быть одиноки: материал, который их интересует, — это их материал, поэтому не стоит прислушиваться к двусмысленным предложениям и призывам «соучастников», которые способны лишь отвлечь и ослабить гражданскую направленность творчества — что мы могли констатировать также в эти дни.
Мне кажется, что, не принимая во внимание этого обстоятельства, сводя все дело, как это делают многие, к юридическим битвам, академическим дебатам, являющимся самоцелью манифестам, мы совершаем огромную ошибку. Ошибку, подобную той, которую мы, по моему мнению, уже совершили в деле Лонеро2, — этот случай предоставлял не только редкую, а поистине уникальную возможность для ясного, демократического решения, идеальную возможность для культуры поставить вопрос aut — aut*. Мы сегодня переживаем столь же ответственный и решающий момент, требующий ясного ответа. И вот я думаю: мы располагаем своим ремеслом кинематографиста. И спрашиваю себя: так почему же нам не начать запечатлевать на пленке все, что мы пережили и переживаем, наши отношения с цензурой? Вот это и будет поступок...
Интервью вел Томмазо Кьяретти Перевод Г. Богемского
* «Или — или» (латин. ): решительная необходимость альтернативы.
Комментарии
Основной корпус представленных в сборнике материалов состоит из впервые выполненных и впервые публикующихся на русском языке переводов. Переводы, публиковавшиеся ранее, выверены, уточнены, в ряде случаев дополнены, выходные данные указываются.
Наиболее широко известные, имеющиеся в справочных изданиях имена и реалии в комментарии не включались, главное внимание уделялось преимущественно деятелям, фильмам, событиям, связанным с историей, культурой, литературой и кино Италии, а также историей мирового киноискусства.
Первый раздел сборника охватывает период собирания сил и подспудного формирования идейно-художественных взглядов нового, антифашистского и демократического, направления в итальянском киноискусстве, уже тогда получившего название неореализма. Происходил этот процесс еще в последние годы существования режима Муссолини (1939—1945), и поэтому авторы статей в кинопечати не имели возможности говорить во весь голос. Однако во множестве статей, рецензий, обзоров, различных материалов, принадлежавших перу молодых кинокритиков-нонконформистов и публиковавшихся в киножурналах «Чинема», «Бьянко э неро», «Си джира» и других, несмотря на внешнюю разрозненность и случайность, звучали общие темы, общие мотивы, чувствовалось единомыслие, стремление к общей цели коренного обновления итальянского кино. Так закладывались основы идейной и эстетической платформы неореализма, хотя она так никогда и не была сколько-нибудь стройно и четко сформулирована, и неореализм сохранял многообразие, оставался не какой-то художественной школой, а движением единомышленников, общие воззрения которых выходили далеко за рамки киноискусства.