Кино Италии. Неореализм
Шрифт:
34Де Амичис, Эдмондо (1846—1908) —итальянский писатель, ав тор знаменитой книги «Сердце» (1886, в русском переводе «Дневник школьника»).
35Джерми, Пьетро (1914—1974) — итальянский режиссер, сцена рист, актер, острые социально-критические фильмы которого выдвинули его в число наиболее видных мастеров неореализма. Впоследствии — основоположник жанра сатирической социально-бытовой комедии — «Развод по-итальянски» (1961), «Соблазненная и покинутая» (1964) и др.
36Лупи, Рольдано (р. 1909) — итальянский актер, популярный при фашизме. В послевоенные годы снимался главным образом в приклю ченческих лентах.
37Габен, Жан (1904—1976) —знаменитый французский киноактер. 38 Дзампа, Луиджи (р. 1905) — итальянский режиссер, предприняв ший интересную попытку создания жанра неореалистической сатириче ской комедии: «Жить в мире» (1946) и «Депутатка Анджелина» (1947,
39 Кастелло, Джулио Чезаре — итальянский кинокритик и киновед, автор одной из первых книг о неореализме — «Итальянское неореалистическое кино» (1956).
40 Фейдер, Жак (1888—1948) — французский режиссер, близкий движению Народного фронта. Фильмы «Кренкебиль» (1922, по А. Франсу), «Большая игра» (1934), «Героическая кермесса» (1935) и др.
41Уэллс, Орсон (1915—1985) —американский режиссер, актер, ав тор знаменитого «Гражданина Кейна» (1941).
42Сегантини, Джованни (1858—1899) — итальянский живописец, представитель неоимпрессионизма. Изображал суровые сцены крестьян ской жизни, альпийские пейзажи.
43Ганс, Абель (1889—1981) — французский режиссер, актер, сцена рист. В период немого кино поставил 20 фильмов, из которых наиболее значительны «Колесо» (1923) и «Наполеон» (1927).
44Л'Эрбье, Марсель (1890—1979) — французский режиссер, один из ведущих деятелей авангарда.
Материалы, помещенные в этом разделе, совпадают по времени с годами стремительного развития неореализма, начавшегося в 1945 году — сразу после падения фашизма — с выхода первого неореалистического фильма в условиях свободы — «Рим — открытый город» режиссера Роберто Росселлини. Наконец вчерашние кинокритики «поневоле», а сегодня — полноправные мастера-режиссеры получили возможность претворить свои политические, социальные, эстетические взгляды и выработанные ранее теоретические принципы нового кино в фильмы. Вслед за «Римом — открытым городом» Росселини ставит «Пайза», Висконти — «Земля дрожит» и «Самую красивую», Де Сика в содружестве с Дзаваттини — «Шуша» и «Похитителей велосипедов», Де Сантис — «Трагическую охоту», Лидзани и Вергано — партизанские ленты «Опасно: бандиты!» и «Солнце еще всходит». К концу 40-х годов неореализм набирает силу, становится главным, основным направлением итальянского кино в трудных условиях несломленной производственной и прокатной машины буржуазного коммерческого кино. Бурный успех неореализма, собравшего под свои знамена все лучшие, здоровые силы итальянского кино, наталкивается на объединенное ожесточенное сопротивление всего консервативного лагеря во главе с католической церковью, Ватиканом, влиятельной христианско-демократической партией (с 1948 года — правящей). Становление неореализма происходит к тому же в условиях жесточайшей конкуренции с Голливудом — сразу же после окончания войны оккупационные власти одновременно ввезли в Италию более пятисот американских фильмов разных лет, заполонивших экран. Нехватка финансовых и технических средств (лишь некоторые наиболее дальновидные продюсеры поняли, что неореалистические фильмы могут принести выгоду, особенно при продаже за границу), цензурные преследования, кампании в печати, высказывания против неореализма и его мастеров влиятельных правых деятелей — все это создавало атмосферу нетерпимости и враждебности вокруг нового кино. И парадокс заключался в том, что именно тогда, к 1948 году, после выхода фильмов Росселлини, Де Сика, Висконти, неореализм достиг своего художественного расцвета и снискал за границей широкое признание. Парадоксальность этого момента отражают материалы раздела: с одной стороны, констатация несомненных достижений, с другой — призывы в защиту от преследований. Наряду с нескрываемым удовлетворением мастеров успехами неореализма, начинают звучать ноты тревоги за судьбу нового кино, впервые произносятся слова «кризис неореализма».
В разделе преобладают статьи уже не критиков, а режиссеров, речь идет теперь не столько о теории, сколько о первых практических результатах. Мастеров заботит сохранение итальянским кино своего национального лица (статья Блазетти), другие (Вергано, Висконти, Де Сика) говорят о своих фильмах, о проблематике, которая их привлекает, — страданиях бедняков, недавней партизанской борьбе, подчеркивают необходимость свободы творчества. Любопытны оценки, которые мастера дают фильмам
Под косвенным влиянием распада правительственной антифашистской коалиции, распада былого антифашистского единства впервые проявляются симптомы ослабления единства и внутри неореалистического лагеря. Один из таких симптомов — дискуссия вокруг фильма Де Сика «Чудо в Милане»: не является ли этот фантастический фильм, сатирическая сказка «отходом» от принципов неореализма? Может ли сказка быть реалистической? Впоследствии подобные дискуссии среди неореалистов становятся все чаще. К сожалению, не все эти дискуссии, как мы увидим, укрепляли и закаляли в спорах новое кино — некоторые способствовали его разобщению и -ослаблению.
Важным моментом в судьбе нового итальянского кино в тот период был 1949 год, когда прогрессивная печать, общественность, массовые партии и организации сплотились в защиту итальянского киноискусства, доказав, что лишь при сплочении сил можно дать отпор наступлению стремящихся к реваншу противникам неореализма — от клерикалов до Голливуда. На Пьяцце дель Пополо в Риме состоялся огромный митинг, на котором выступили Витторио Де Сика, Анна Маньяни, профсоюзные лидеры. Была создана ассоциация киноклубов, которую возглавил Чезаре Дзаваттини и которая сыграла важную роль в борьбе за прогрессивное киноискусство.
В ряду событий того периода следует упомянуть печально известное открытое письмо ведавшего кинематографией су-секретаря при премьер-министре, христианского демократа Джулио Андреотти, правой руки премьера Де Гаспери, режиссеру Витторио Де Сика по поводу его фильма «Умберто Д. » (1951). Андреотти требовал не ворошить грязное белье на глазах у всего мира, называл этот гуманный фильм о трагедии старости «самой плохой услугой, которую только можно оказать родине», и призывал к тому, чтобы неореализм был «здоровым» и «оптимистическим». Это письмо было попыткой внести раскол в ряды неореалистов; продюсеры начали поддерживать лишь «оптимистические» комедии, цензура стала еще жестче. К этому прибавилась «самоцензура»: создатели «Умберто Д. » — Де Сика и Дзаваттини — сами убрали из фильма ряд остросоциальных сцен...
О трудностях, с которыми сталкивался неореализм, дает некоторое представление подборка высказываний ведущих мастеров, озаглавленная «В защиту итальянского кино».
В разделе приведены две обстоятельные «беседы о неореализме» — одна Кьярини, другая Росселлини, представляющие попытку сформулировать, что же все-таки такое неореализм, разобраться в этом сложном и важнейшем послевоенном художественном и общекультурном явлении, подвести некоторые итоги первого периода его не только теоретической, но и практической деятельности. Большой интерес представляют «Некоторые мысли о кино» Чезаре Дзаваттини; в свойственной этому крупнейшему практику и теоретику кино парадоксальной форме он излагает — и это первая такого рода попытка — основные принципы неореализма. Однако изложенные им взгляды вряд ли отражают программу, поэтику, стилистику неореализма в целом — это крайняя, «экстремистская» форма неореализма, которую исповедовал и отстаивал в своем многогранном творчестве сам Дзаваттини — неутомимый кинодраматург, общественный деятель, публицист, писатель-сатирик, теоретик, человек, которого называли «мозгом неореализма».
Впервые опубликовано в журнале «Panorama» (1947, 4 marzo). На русский язык переводится впервые.
1Дэвис, Бэтт (р. 1908) — с конца 30-х годов одна из самых попу лярных актрис американского кино (фильмы «Иезавель», «Все о Еве», «Лисички» и др. ).
2Маньяни, Анна (1908—1973) — великая итальянская актриса, с наибольшей глубиной выразившая в своем творчестве идейные и художе ственные принципы неореализма. Исполнительница главных женских ролей — Пины в фильме Р. Росселлини «Рим — открытый город», Маддалены — «Самая красивая» Л. Висконти, в фильме «Бандит» А. Латтуады, «Депутатка Анджелина» Л. Дзампы, «Мечты на дорогах» М. Камерини и др.