Кино Японии
Шрифт:
Поскольку в 1930–е годы реальность сильно отличалась от идеала, возникало недоумение: что случилось с некогда сильным патриархом — и даже сомнение в том, что таковой вообще существовал. Думается, краткий анализ социоисторических истоков патриархата несколько прояснит проблему.
Патриархат — продукт феодального общества, где положение индивида и его занятия зависели от рода, к которому он принадлежал. Если род приходил в упадок, менялась и судьба индивида. Соответственно каждый член семьи должен был поддерживать честь семьи, а самая большая ответственность ложилась на ее главу. Патриарх был необходим еще и потому, что клан являлся единственной социальной единицей. Если личность принимала участие в заговоре против
Поэтому кланы самураев в феодальной Японии были безусловно патриархальными, как и роды крупных землевладельцев, высших слоев купечества и ремесленников, имевших много подмастерьев. С другой стороны, крестьяне-арендаторы, небогатые купцы и простые ремесленники не гарантировали членам своих семей ни социального статуса, ни определенных занятий. Их дети были вынуждены работать, и самым большим, чего они могли достичь, был прожиточный минимум. У этих людей не было развитого чувства семейной чести, требующей защиты, и они не очень нуждались в идее сильного патриарха, главы клана. Если мать была лучше приспособлена к жизни, она могла стать главой семьи. Или, если отец не пользовался авторитетом, его роль в семье должен был играть старший сын. Короче, все были счастливы, когда семья жила общей жизнью, — ситуация, сходная с положением в послевоенных семьях. В период феодализма эти устойчивые традиционные отношения гарантировали нормальную жизнь клана.
Представители нового правящего класса, пришедшего к власти во время Реставрации Мэйдзи в 1868 году и начавшего модернизацию Японии, знали, что патриархальные кланы прочны в среде бывших самураев, крупных землевладельцев и высшего слоя купечества. В то же время им было неясно, что объединяет простые кланы. Поэтому они узаконили систему патриархальной семьи (кадзоку сэйдо) и посредством всеобщего образования убедили всех в том, что такая семья наиболее полно отвечает национальному характеру японцев.
Хотя высшие чиновники эпохи Мэйдзи происходили из семей бедных самураев, они, тем не менее, принадлежали к старой элите и чувствовали себя вправе навязать свою мораль всем социальным слоям. У них была на то и политическая причина: для того чтобы сплотить весь народ, нужно было установить цепочку, с помощью которой можно было бы управлять и семьями простонародья. Как император, глава нации, требовал подчинения от своих подданных, его мог потребовать и отец, глава клана, от его членов. Дав законные гарантии определенных прерогатив патриарха, отречение от непокорного ребенка например, лидеры Мэйдзи подчинили глав кланов и их семьи, установив цепь, по которой можно было передавать приказы от императора наверху к отцу простой семьи как лидеру низшей социальной группы.
Эта парадигма наглядно представлена в фильме «Сводные братья», где в Новый год глава семейства, армейский офицер, собирает во дворе всю семью, чтобы отдать честь далекому императорскому дворцу.
Хотя прерогативы патриарха были узаконены, его авторитет существовал лишь благодаря праву наследования. Если его достояние или особое положение не наследовались, обеспеченный ими авторитет терял смысл. С этой точки зрения лидеры Мэйдзи подорвали авторитет патриарха, поскольку в новой системе образования они поставили успех молодежи в зависимость от результатов вступительных экзаменов. Хотя отцовские деньги и могли сыграть роль в соревновании в учебе — как финансовая поддержка в подготовительный период, например, — совершенно очевидно, что их значение стремительно падает.
Новая система образования подорвала и прежнюю роль отца как учителя. В прошлом, если сын должен был унаследовать положение отца и его дело, то отцу следовало дать ему ту же подготовку, которую
В современную же эпоху, независимо от социального положения отца, сын не может преуспеть, если он не отличник. Наоборот, сын бедного человека может подняться на высшую ступень социальной лестницы, если он хорошо учится.
Поэтому те молодые люда из простых семей, кто шел учиться, редко вступали в дела отцов, а многие хорошо учились именно потому, что не хотели идти по их стопам. Для молодежи стало бессмысленным подчиняться родителям лишь для того, чтобы унаследовать их положение, а у родителей отпала необходимость воспитывать в детях стремление идти по их пути.
Большинство современных японских отцов осознали эту перемену и начали дружить со своими детьми, предпочтя дружбу роли строгого отца. Фильм Одзу «Родиться-то я родился…» можно считать историей такого отца, и Одзу был первым режиссером, который нашел художественное воплощение этой темы.
Когда отец в «Родиться-то я родился…» теряет самообладание из-за критики сына, он уже низведен до равных отношений с сыновьями и, сознавая это, пускается в оправдания. На следующее утро мальчики все еще обижены за то, что их били, и решают устроить голодную забастовку. Отец и мать стараются успокоить их и помириться с ними, предложив им нигири, рисовые шарики, которые те соглашаются съесть. После завтрака отец провожает мальчиков в школу. Вскоре их догоняет в машине начальник отца, который предлагает подбросить его до работы. Теперь отец оказывается между двух огней, поскольку его угодничество и было причиной вчерашней ссоры. Старший сын входит в его положение и спокойно говорит: «Поезжай, отец». С облегчением отец садится в машину шефа, а мальчики, узнав кое-что о сложностях жизни, продолжают свой путь в школу.
Эта сцена не оставляет никаких сомнений относительно равенства современных отцов и детей. Они подобны друзьям, которые стараются не причинить друг другу боль, что сильно отличается от отношений одностороннего подчинения в старой патриархальной системе семьи.
Высшее мастерство Одзу заключается в изображении доброго взаимопонимания, достигнутого между отцом и сыновьями, и здесь ему равен только Витторио де Сика в «Похитителях велосипедов». Однако Одзу, в отличие от де Сики, показывает, что его герой вынужден признать себя проигравшим. Когда дети засыпают, отец, исполненный сожалений о том, что бил их, говорит: «Я не хочу, чтобы мои дети стали никчемными, никому не нужными клерками, как я». Отец должен быть «благородным», и, когда Одзу решился показать «неблагородного» отца, «опустившегося» до уровня сыновей, он, возможно, посчитал нужным найти извиняющее обстоятельство — такой отец считает себя неудачником.
Перемену в официальной морали после войны можно увидеть в фильме «Доброе утро» («Охаё», 1959), который почти повторяет «Родиться-то я родился…». Два мальчика в знак протеста против отца договорились молчать дома и в школе. Если в предыдущем фильме их протест имел серьезную причину и заставил родителей серьезно задуматься, то в «Добром утре» повод ничтожный. Отец побранил их за то, что они слишком много смотрят телевизор. Когда сыновьям удается отомстить отцу и вывести его из равновесия, зритель чувствует, что в душе он доволен ими; удивительный юмор «Доброго утра» основан на сходстве психологии взрослых и детей. В картине «Доброе утро» отец и сыновья — друзья и ровня с самого начала. Кажется, утрата значительности патриарха нисколько не заботит этого отца, словно Одзу пришел к убеждению, что авторитет отца уже не нужен в послевоенном доме.