Кино Японии
Шрифт:
На первый взгляд все это несколько похоже на процессы в американском обществе, где и классовое сознание, и традиции классовой борьбы пришли в упадок. Представление о пролетариате, который становится все беднее, и о пролетаризации буржуазии не воплотилось в жизнь, и класс белых воротничков, занимающий промежуточное положение между старой буржуазией и пролетариатом, стал основным социальным слоем. Сторонники идеи популистского общества справедливо определяют этот феномен как «массовое общество» или «век культуры среднего класса».
Как и Америка, Япония стала более консервативной и утратила стремление реформировать общество путем повышения уровня жизни; и большое число японцев влилось в ряды среднего класса. Однако основной причиной упадка революционного духа японских рабочих является
Непосредственно после войны японские рабочие, включая и занятых на крупных предприятиях, выдвигали революционные требования, к которым прислушивались политики. Однако в период относительной стабильности после войны в Корее 1950–1953 годов стало трудно организовывать выступления рабочих в поддержку каких-либо реформ, они выступали только против увольнений. Состоялись демонстрации протеста против строительства военных баз и нового закона, расширившего полномочия полиции, но их целью было сохранение существующего положения вещей, а не реформация общества. Как показала борьба против увольнений, рабочие вполне доверяли своим профсоюзам, которые защищали их интересы, ни у одного из них не было мыслей о социальной реформе.
Соответственно японские рабочие стали лояльны и в отношении компаний, которые гарантировали им работу. По договоренности между крупными фирмами переход из одной большой компании в другую без потери в заработной плате был редкостью, что препятствовало текучести рабочей силы, к тому же в интересах своей кадровой политики большие предприятия и правительственные учреждения гарантировали средства существования даже неквалифицированным служащим. При этих условиях было трудно воспитать в рабочих подобных предприятий чувство солидарности с теми, кто не работал в их компании, и дела компании становились для них важнее интересов социального класса, к которому они принадлежали.
Даже если рабочие больших предприятий получали низкую заработную плату, они считали, что живут лучше служащих более мелких фирм, и не хотели объединяться с ними во имя общих интересов. Это и было причиной их консерватизма. С другой стороны, рабочих мелких предприятий было трудно организовать в единую силу, поскольку они очень разобщены. И у них наблюдается тенденция к политической апатии, потому что они отдают себе отчет в финансовой слабости своего предприятия и часто не бастуют из-за страха разорить его.
Поскольку японские рабочие так разделены по своим компаниям, у них нет единого общественного сознания, а поэтому в Японии и нет сильного рабочего движения. Это достойное сожаления положение рабочего в 1958 году хорошо показано в картине «Вечная радуга». И хотя некоторые его герои не удовлетворены своим положением, они не могут что-либо переменить. Причина их недовольства состояла скорее в дискриминации оккупационных властей, не доверявших рабочим управление фабриками, чем в низких заработках.
Проблему дискриминации со стороны оккупационных властей затрагивает и фильм Кэя Кумаи «Солнце над Куробэ» («Куробэ-но тайё», 1968); вместе с тем значение этой картины состоит и в показе эксплуатации рабочих на мелких предприятиях, обличении зла, заложенного в «двойной структуре» послевоенной экономики Японии.
Картина посвящена строительству четвертой плотины Куробэ, которая стала одним из краеугольных камней стремительного экономического роста Японии в 1960–е годы, и крупнейшие строительные компании объединили силы для ее сооружения. Ретроспективные кадры наглядно показывают строительство и третьей плотины Куробэ, расположенной неподалеку. Оно велось во время войны, когда военнопленных корейцев использовали для этой принудительной рабской работы. Теперь ответственность за выполнение самой тяжелой работы, рытье котлована, возложена на рабочих небольшой компании-субподрядчика. Даже после демократической послевоенной реформы по улучшению условий труда их работа мало отличается от той, которую были вынуждены выполнять корейцы, она скорее напоминает задания, которые получали пилоты-камикадзе, летчики-смертники. В конце фильма зритель видит множество высеченных на памятнике перед завершенной плотиной имен рабочих, погибших во время строительства.
В фильме есть одна сцена, где управляющий и главный инженер принимают важные решения во время совместной ванны, что не редкость в Японии. Возможно, здесь Кумаи хотел высмеять способ принятия решений представителями элиты.
Однако в целом он изображает этих персонажей благородными людьми.
Поскольку смелость руководителей проектов поощряется и на них не возлагается ответственность за смерть людей, рабочие неминуемо становятся жертвами фанатичного стремления к экономическому развитию, осуществляемому в «милитаристском духе» и отвечающему «двойной структуре» японской экономики. Хоть было бы наивно изображать отдельных управляющих и инженеров злодеями, их образы искренних, верных принципам людей тоже оставляют желать большего соответствия правде жизни.
И все же, когда режиссер Кумаи указует перстом на «двойную структуру» экономики, а не на управляющих и инженеров, он лишь повторяет широко распространенное мнение о том, что зло заложено в самой системе. Даже когда те, кто живет согласно с системой, осознают, что она несет зло и их работе, и их личной жизни, они вынуждены смириться: ведь они включены в эту систему — например, в качестве управляющего большой компанией. Поэтому становилось все труднее изображать зло в его индивидуальном проявлении, возможно, это и заставило режиссеров обратиться к тем участкам системы, где оно было не просто очевидным, но и коллективным: заговорам ЦРУ, жестокости полиции, — или удовлетвориться изображением вымышленного мира якудза. Были и такие режиссеры, которые совсем отказались от показа отрицательных персонажей, например Тадаси Имаи.
После того как Имаи завоевал популярность, создав образы классических злодеев — жестоких полицейских, героев фильма «Мрак среди дня», он стал снимать картины, скрытая мысль которых состояла в том, что носителем зла является не индивид, а сама система: «Рис» — о тяготах жизни бедных крестьян; «История чистой любви» — о жертве ядерного облучения; «Солнце над гаванью» («Арэ га минато-но хи да», 1961) — о проблемах корейцев, живущих в Японии; «Японская бабушка» («Ниппон-но обатян», 1962) — о горестях старости. Зло коренится в недостатках сельскохозяйственной политики Японии, действиях правительства Америки, Южной Кореи и Японии, а также в системе социального обеспечения, утверждает режиссер.
Имаи не обличает зло открыто — видимо, чтобы не выглядеть человеком, занявшим определенную идеологическую позицию; он просто симпатизирует страдающим людям. Его картины, возможно, были искренними, но порой Имаи подчеркивал страдания людей, не показывая, как им бороться со злом, — в то время, как, например, даже в гнетущей, антиинтеллектуальной атмосфере предвоенной Японии героиня фильма Мидзогути «Элегия Осаки» восстает против своих страданий, нарушая закон.
Но не во всех картинах Имаи изображает простых людей беспомощными и униженными. В фильмах «Повесть о жестокости бусидо» («Бусидо дзанкоку моногатори», 1963), «Рассказ из Этиго» («Этиго пуцуиси оя сирадзу», 1964) и «Река без моста» («Хаси-но най кава», 1969) Имаи показывает и людей, являющихся воплощением самого зла, и людей хороших, вступающих в борьбу с ними. Поскольку действие этих фильмов происходит в феодальные и предвоенные времена, они лишены современного звучания. Созданные Имаи образы меланхоличных страдальцев обычно сильнее, чем его же герои, воплощающие зло или благородно восстающие против него, и, даже когда персонажи борются с несправедливостью, у зрителя все же остается впечатление, что они хрупкие, беспомощные существа или несчастные жертвы.