Кино

Делёз Жиль

307

Richie Donald. «Ozu» . Ed. Lettre du blanc: «Когда Одзу смог черпать силу в самих своих темах, и резко выступил против написания сценариев, он уже почти не задавался вопросом, какую историю ему хотелось рассказать. Он скорее спрашивал себя, какими людьми будет населен его фильм. <…> Каждому персонажу давалось имя совершенно так же, как условный набор общих характеристик, свойственных его семейному положению, отцу, дочери или тетке, – но у него было мало различимых черт. Персонаж рос или, скорее, рос диалог, наделявший его жизнью <…> и все это помимо каких бы то ни было ссылок на интригу или историю. <…>

Даже если начальные сцены изобиловали диалогами, внешне те не вращались вокруг какой-либо отчетливой темы. <…> Персонаж, следовательно, создавался и моделировался почти исключительно «сквозь» разговоры, которые он вел» (р. 15–26). О принципе «один план, одна реплика» ср. р. 143–145.

308

Schrader Paul, «Transcendantal style in film: Ozu, Bresson, Dreyer» (выдержки в «Cahiers du cinéma» , no. 286, mars 1978). В противоположность Канту, американцы не делают существенного различия между трансцендентальным и трансцендентным: отсюда тезис Шрадера, будто у Одзу есть склонность к «трансцендентному», и эту же склонность он обнаруживает у Брессона и даже у Дрейера. Шрадер различает три «фазы трансцендентального стиля» Од зу: будничное, решающее и «стазис» как выражение самого трансцендентного.

309

Leblanc Maurice. «La vie extravagante de Balthazar» . Le livre du poche.

310

О цвете у Одзу ср. замечания Рено Безомба: Bezombes Renaud, «Cinématographe» , no. 41, novembre 1978, p. 47; no. 52, novembre 1979, p. 58.

311

Можно со слаться на «удар подушкой» и его функции у Ноэля Берча: «откладывание» присутствия человека, переход к неодушевленности, но также и в обратную сторону: нечто стержневое, эмблема, уплощение образа, живописная композиция ( «Pour un observateur lointain» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 175–186). Мы же задаемся лишь вопро сом о том, не следует ли различать в этих «ударах подушкой» два различных явления. Т о же касается и «натюрмортов» Ричи, р. 164–170.

312

Dôgen. «Shôbôgenzo» . Ed. de la Différence.

313

Ср.: Antonioni, «L’horizon des événements» ( «Cahiers du cinéma» , no. 290, juillet 1978, p. 11), где подчеркивается европейский дуализм. В последующем же интервью Антониони кратко высказывается на ту же тему, отмечая, что японцы ставят эту проблему иначе (no. 342, décembre 1982).

314

Поль Розенберг именно в этом усматривает суть английского романтизма: Rozenberg Paul. «Le romantisme anglais».

315

Le Clezio J.-M.-G., «L’extra-terrestre», в: «Fellini, l’Arc» , no. 45, p. 28.

316

О марксистской критике эволюции неореализма и его персонажей ср.: «Le néo-réalisme, Etudes cinématographiques» , p. 102. А о марксистской критике в Японии, в частности, направленной против Одзу ср.: Burch Noël, p. 283. Следует подчеркнуть, что во Франции новая волна и ее визионерский аспект встретили живейшее понимание Садуля.

317

Ср.: «Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard» , p. 392.

318

Марк Шеври (Chevrie) анализирует игру Жан-Пьера Лео как «медиум» и в терминах, близких к излюбленным Бланшо ( «Cahiers du cinéma , no. 351, septembre 1983, p. 31–33).

319

Критика

метафоры в такой же степени присутствует у новой волны, у Годара, как и в новом романе у Роб-Грийе ( «Pour un nouveau roman» ). Правда, уже сравнительно недавно Годар причислил себя к сторонникам метафорической формы, например, в связи со «Страстью» : «Рыцари – это метафора начальства…» ( «Монд» , 27 мая 1982 г.). Но, как мы увидим, эта форма отсылает к генетическому и хронологическому анализу образа гораздо более, нежели к синтезу или сравнению образов.

320

Д.-Г. Лоуренс написал в связи с Сезанном серьезное исследование в поддержку образа и против клише. Он показал, почему ни пародию, ни чисто оптический образ с его пустотами и бессвязностями невозможно назвать решениями проблемы. По его мнению, в битве с клише Сезанн побеждает не столько в портретах и пейзажах, сколько в натюрмортах («Introduction à ces peintures», «Eros et les chiens» . Bourgois, p. 253–264). Мы видели, насколько аналогичные замечания годятся для Одзу.

321

Термин «лектосигнум» происходит от греческого слова «lekton», означающего то же, что и латинское «dictum», и имеющего в виду выраженное в предложении независимо от отношения последнего к своему объекту. Т о же самое касается и образа, когда его схватывают «внутренним путем» и независимо от его отношений с предположительно внешним объектом.

322

Текст Антониони, цитируемый Лепрооном, р. 103: «Сегодня, когда мы, выражаясь фигурально, разобрались с велосипедами, (постарайтесь понять смысл моих слов) важно увидеть то, что творится в духе и душе человека, у которого украли велосипед, как он приспособился к последующей жизни; важно понять, что осталось в нем от разнообразных военных и послевоенных переживаний, а также от того, что произошло с нашей страной» (кроме того, текст о больном Эросе, р. 104–106).

323

Ноэль Берч одним из первых доказал, что кинематографический образ следует не только увидеть и услышать, но и прочесть. Этот вывод он сделал в связи с творчеством Одзу ( «Pour un observateur lointain» , p. 175). Однако уже в «Praxis du cinéma» Берч показал, как в «Хронике одной любви» были установлены новые отношения между повествованием и действием и как в ней появилась «автономность» камеры, ощутимо напоминающая чтение (р. 112–118; а также о «согласовании со смещенным восприятием», р. 47).

324

Семия ( греч .) – совокупность знаков; знаковая система. – Прим. пер.

325

Обо вс ех этих вопросах можно справиться в: Metz Christian, «Essais sur la signifi cation au cinéma» . Klinksieck (в особенности, в главах из первого том а «Langue ou langage?» и «Problèmes de dénotation», где проанализированы восемь синтагматических типов). Также крайне важна книга Раймона Беллура (Raymond Bellour). «L’analyse du film», Albatros. В неизданной работе Андре Парант (André Parente) подвергает эту семиологию критическому анализу, подчеркивая постулат нарративности: «Narrativité et non-narrativité filmiques».