Кино

Делёз Жиль

171

Контаминация слов «interne» («внутреннее») и «éternel» («вечное»). – Прим. пер.

172

О кадрировании, раскадровке и монтаже у Дрейера ср.: Parrain Philippe, «Dreyer, cadres et mouvement», «Etudes cinématographiques» . А также Cahiers du cinéma, no. 65, 1956: «Réflexions sur mon métier», где Дрейер выступает за «ликвидацию» понятий переднего, среднего и заднего планов.

173

Ср. статьи Жана Семолюэ (Jean Sémolué) и Мишеля Эстева (Michel Estève) в кн.: «Jeanne d’Arc а l’écran. Etudes cinématographiques».

174

Bresson, «Notes sur le cinématographe». Gallimard, p. 95–96:

« О ФРАГМЕНТАЦИИ: без нее не обойтись, если вы не хотите впасть в РЕПРЕЗЕНТАТИВНОСТЬ. Надо видеть людей и вещи в их отделимых частях. Изолировать эти части. Показывать их самостоятельность, дабы наделять их новой зависимостью».

175

Об этом много говорится у Бонитцера (Bonitzer, «Le champ aveugle» . Cahiers du cinémaGallimard): как только преодолеваются слишком упрощенные различия и планы становятся «двойственными» или даже «противоречивыми» (в высочайшей степени это характерно уже для Дрейера), кино обретает новую систему, и не только перцептивную, но и эмоциональную.

176

Sechehaye M.-A., «Journal d’une schizophrène» . P. U. F., p. 3–5.

177

С определенным артиклем. – Прим. пер.

178

Balazs, «Le cinéma» . Payot, p. 167 (а также «L’esprit du cinéma» , p. 205).

179

Бувье и Летра проанализировали, как пользовался этими методами Мурнау: «Nosferatu» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 56–58, 135–137, 149–151. О роли теней в экспрессионизме ср.: Eisner Lotte, «L’écran démoniaque ». Encyclopédie du cinéma, ch. VIII (особенно подробно Лотта Айснер анализирует «Показывающего тени» ).

180

Здесь можно сослаться на статью Жа ка Турнера из словаря «Les classiques du cinéma fantastique» J.-M. Sabatier. Ed. Balland. Эта «альтернативная» тенденция кинематографа ужасов, противостоящая тенденции готической, во многих отношениях связана с продюсером Льютоном и с компанией R. K. O. (ср. Сабатье).

181

В своей статье, опубликованной в журнале Arts 30 декабря 1959 год а, Лу и Малль настойчиво подчеркивал чувственные элементы у Брессона, в особенности в «Карманнике» . Штернберг же, напротив, поддается спиритуалистической интерпретации, особенно в связи с «Шанхайским экспрессом» (ср. сцену молитвы).

182

Массу элементов анализа, посвященного чередованиям и духовной альтернативе, мы находим у Филиппа Паррена в связи с Дрейером (ibid.), а также у Мишеля Эстева на материале Брессона ( «Robert Bresson» . Seghers).

183

Во второй половине XIX в. философия всеми силами стремилась не только обновить собственное содержание, но и обрести новые средства и формы выражения, что заметно у весьма разнообразных мыслителей, имевших лишь одну общую черту: они ощущали себя первыми представителями некоей философии будущего. Это очевидно в отношении Кьеркегора. (Во Франции эту тему впервые затрагивают Ренувье, Лекье и несправедливо забытая группа их единомышленников, занимавшихся в числе прочего идеей выбора.) Если же говорить только о Кьеркегоре, то одним из характерных его приемов было введение в мышление элементов, которые читатель формально идентифицирует лишь с трудом: нечто среднее между наглядным примером, фрагментом из личного дневника, сказкой, анекдотом, мелодрамой и пр. Например, в «Трактате об отчаянии» такова история про обывателя, который завтракает и читает свой дневник всей семье, но вдруг бросается к окну с воплем: «Дайте возможного, а не то я задохнусь!». В «Этапах жизненного пути» такова история бухгалтера, который сходит с ума на один час каждый день и хочет найти закон, определяющий и фиксирующий размеры сходства: однажды он посетил бордель, но не сохранил ни малейших воспоминаний о том, что там происходило, и это «возможность, из-за которой он сходит с ума…». В «Страхе и трепете » есть сказка «Агнесса

и тритон», напоминающая мультфильм, и Кьеркегор дает несколько ее вариантов. Есть и множество других примеров. Но современный читатель, возможно, найдет способ дать название этим необычайным отрывкам: в каждом случае это был уже своего рода сценарий, настоящий синопсис, появившийся в философии и теологии впервые.

184

Ollier Claude. «Souvenirs écran» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 211–218 (а также р. 217: «отчуждение с помощью цвета»).

185

Тристан Рено в Dossiers du cinéma , постоянно упоминает миннеллиевский феномен поглощения: «Внезапное столкновение двух миров, их борьба и триумф одного из них, или же поглощение одного другим…» Можно сослаться и на статьи Жана Душе, где разбирается тема разрушения и пожирания у Миннелли: «Objectif 64» , février 1964, а также «Cahiers du cinéma», no. 150, janvier 1964 («ядовитые или плотоядные цветы…»).

186

Bonitzer, ibid. , p. 88 (Бонитцер сравнивает Антониони с Бергманом).

187

О пространстве неореализма ср. две статьи Сильвии Троза и Мишеля Девийе (Sylvie Trosa, Michel Devillers) в: «Cinématographe» , no. 42, 43, décembre 1978, janvier 1979.

188

Narboni Jean, «Lа»; Daney Serge, «Le plan straubien» ( «Cahiers du cinéma» , no. 275, avril 1977; no. 305, novembre 1979).

189

Ср. анализ характерного для Кассаветеса пространства без ориентиров и координат, проведенный Филиппом де Лара, «Cinématographe », no. 38, mai 1978. Вообще говоря, именно сотрудники этого журнала продвинулись дальше всего в обнаружении и анализе таких бессвязных пространств с несочетаемыми частями и без ориентиров – у Росселлини, у Кассаветеса, но также и у Люмета (Доминик Риньери, no. 74), и у Шмида (Надин Тассо, no. 43). Авторы же «Cahiers du cinéma» , скорее, избрали другой полюс, анализ опустевших пространств.

190

П.-А. Ситней описывает и комментирует этот фильм в статье «Le film structurel» из книги «Cinéma, théorie, lectures» («Эта интуиция пространства и имплицитная интуиция кино как потенциальности представляет собой аксиому структурного фильма. Комната всегда является местом чисто возможного…», р. 342).

191

Например, в «Свинарнике » Пазолини изначальный каннибальский мир отделен от производной среды свинарника, и они составляют две резко очерченные области: следовательно, фильм этот натуралистическим не является (Пазолини отвергал натурализм, который намеренно представлял себе слишком упрощенно). Зато и в сфере кинематографа, и в других областях бывает так, что изначальный мир сам образует производную среду, чья реальность предполагается: так обстоят дела с фильмами, описывающими доисторические события (например, «Борьба за огонь» Анно), с многочисленными научно-фантастическими фильмами и фильмами ужасов. Некоторые из таких фильмов относятся к натурализму. В литературе же Рони-старший, автор «Борьбы за огонь» , создает в натурализме жанр «первобытного» исторического романа с элементами романа научно-фантастического.

192

Stroheim, «Poto-Poto» . Ed. de la Fontaine, p. 132. Известно, что Штрогейм выпустил три киноромана – а это больше, чем просто сценарии, хотя и от классического романа они отличаются – чтобы компенсировать невозможность снимать некоторые фильмы, пусть даже здесь все выглядит отнюдь не безнадежно. Кинороманы эти – «Poto-Poto» , «Paprika» (Ed. Martel) и «Les feux de la Saint-Jean» (Ed. Martel). «Пото-Пото» , видимо, является самостоятельной разработкой то го, чему предстояло стать продолжением «Королевы Келли» , африканским продолжением, которое Штрогейм уже начал (это «одиннадцатый ролик» «Королевы Келли» ).