Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

Григорьевич Ражников Владимир

— Вэн, что ты делаешь? Ты играешь только два сочинения! В Америке девятьсот городов, где есть оркестры, и тебе понадобится много времени, чтобы эти города объехать. Но что потом ты будешь делать? Потом там вырастет новое поколение, и они захотят, чтобы ты снова играл Рахманинова и Чайковского. Ну, хорошо. Ты уже достаточно наколотил денег… и уезжай из Штатов. Если ты не хочешь ехать в Советский Союза по каким-то причинам (тогда была эпоха холодной войны), поезжай в Вену. Посиди полгода в Вене, ничего не играй, ходи на репетиции, ходи на концерты, ходи в оперу, впитай в себя дух высочайшего академизма, тебе этого не хватает…

— Нет, Кирилл, ты не понимаешь, если я выпаду на полгода из концертной жизни Америки,

то появится другой, и меня не захотят нигде слушать.

Это привело к тому, что на сегодняшний день Клайберн остался тем же — не двинулся никуда. Да, он снял все возможное с того, что у него было, и ничего нового не приобрел. Но тогда… И это очень обидно, потому что данные пианистические и музыкальные у него совершенно феноменальные…

Он мне рассказывал, что занимался Вторым концертом Брамса со стариком Бруно Вальтером. Специально ездил к нему в Лос-Анджелес. И что же? Конечно, Бруно Вальтер не мог ему советовать играть Брамса так, как сам его играл. Но мог ли он переделать свою натуру?

…Итак, 1958 год послужил для меня каким-то Рубиконом — выходом в большой свет. Я ездил за границу, начиная с 1939 года: и Пражская весна, и Венгерский фестиваль, и гастроли в Польше, и гастроли в Болгарии, все соцстраны. В Корее я провел полтора месяца, сформировал оркестр на голом месте. Корейцы удивительный народ, потрясающей музыкальности. Я даже не ожидал. Они играли Вторую симфонию Чайковского (абсолютно русская напевная музыка). Они так чувствуют это, играют сходу, хотя их народная музыка ничего общего не имеет с нашей.

Когда я туда приехал… Причем, как всегда это у нас бывает, меня там ждали на три месяца, а министерство послало на полтора. Они сказали, что задержат меня, а у меня уже гастроли были заделаны после этого.

— Нам этого мало — говорили мне.

— Что вы хотите, чтобы я у вас сделал за три месяца?

— Мы хотим, чтобы Вы приготовили, скажем, две программы.

— Вот я вам за полтора месяца сделаю три программы, будем репетировать два раза в день, но с условием, что никаких собраний не будет (знаю я их манеру!).

Они согласились. Потом выяснилось, что в перерывах они сидели все-таки на собраниях. Работа шла очень дружно. Мне было очень трудно, потому что язык так далек, приходилось работать с переводчиком, который раньше учился у нас. Потом я как-то выучил цифры и обходился итальянскими терминами. В общем, мы сделали три программы, в том числе Седьмую симфонию Прокофьева, Вторую Чайковского, не считая более мелких вещей, — труднейшие сочинения, которые они очень прилично играли. Я с большим удовольствием вспоминаю этот период работы, хотя устал я страшно, репетировали по шесть часов каждый день. Музыканты были очень молодые, школы у них особенной не было, но музыкальность была и необычайная усидчивость, то есть каждую партию они выложат — будь здоров, несмотря на собрание…

Вот и эти все гастроли тоже дали мне какое-то имя за границей. Скажем, на Пражскую весну приезжали музыканты со всего мира, и мое неоднократное появление уже давало какой-то резонанс. И когда я попал в Штаты, а потом в Лондон, мою фамилию так или иначе знали. Интересно: в Штатах я наткнулся на кучу своих пластинок, которые продавались там в магазинах. Причем это были пластинки, переписанные с пленок, записанных мной в Советском Союзе, изданные всякими подозрительными фирмами, которые не имеют денег, чтобы нанять исполнителя и оркестр, а пользуются чужими записями. Я потом узнал, что наша «Международная книга» продавала километр записанной пленки за семь инвалютных рублей. Километр пленки — это примерно полторы пластинки, за семь инвалютных рублей — две симфонии.

В. Р. И они были этим очень горды.

К. К. А тем, конечно, на руку. Фирмы беспощадно эксплуатировали это дело… В общем,

моя фамилия была известна, и после этих гастролей меня снова пригласили в Штаты, через полгода. Получился такой удачный случай. В Чикаго, где существовала оперная антреприза, в ноябре (мы с Клайберном появились в мае) кто-то держал сезон, и какой-то итальянский дирижер должен был дирижировать «Баттерфлай». Он то ли отказался, то ли заболел, и мне предложили приехать. Это была первая опера, которую я начинал, она же оказалась и последней, которую я дирижировал в своей жизни… Я съездил на «Баттерфлай» в Чикаго, и после этого меня пригласили еще на концерт в Нью-Йорк с тем же Вэном Клайберном. А в Чикаго «Лирическая опера» в то время давала семинедельный сезон. В Штатах постоянных оперных театров вообще только два. Это «Метрополитэн-опера» и «Сити-опера» (это как наш Большой театр и театр Станиславского). Они имеют перманентную труппу и пользуются услугами приглашенных артистов, но у них есть свой постоянный состав. В остальных городах сезоны держатся различное время: от двух недель до двух месяцев. Обыкновенно они имеют постоянный хор; он в течение всего года учит на оригинальном языке то, что предстоит в течение этого сезона исполнить. К тому времени, когда подходит сезон, они набирают оркестр из профессиональных музыкантов. Приглашаются со всего мира певцы, как солисты, так и «компримариус» и, таким образом, они исполняют классические оперы… Конечно, ни о какой режиссуре, ни о новом слове, новом прочтении речи быть не может. Задача — все слепить. Дирижеры профессиональные, певцы тоже профессиональные. И поют они, как поют во всем мире.

И вот «Баттерфлай». В расцвете своей карьеры в ней участвовали тогда Рената Тебальди и еще Ди Стефано (уже к тому времени сходящий, но еще бывший в форме). Они двигались так же, как двигались, вероятно, во времена Пуччини. Потому что один раз поставили, и с тех пор солисты приезжают туда и поют. Музыкально они все очень профессиональны и за дирижером следуют, то есть просто слышат оркестр. Это то, что отличает их от наших певцов.

Не обошлось, между прочим, в данном случае без кое-каких казусов. Я приехал в Чикаго в ноябре, пришел в «Лирическую оперу». В то время шли репетиции «Фальстафа», а следующей премьерой была «Баттерфлай». (Там принцип такой: идут четыре спектакля «Фальстафа», набирается весь состав. В течение двух недель или даже меньше работают, скажем, через день. В это время репетируется другая опера. «Фальстаф» сошел с репертуара, дается «Баттерфлай», идут спектакля три или четыре, репетируется новая постановка… То есть это текущий репертуар, который повторяют столько раз, на сколько заключили договор с певцами и сколько у них есть времени петь в одном составе.)

Я зашел на репетицию «Фальстафа», дирижировал Туллио Серафин, мадам Форд великолепно пела Тебальди, — шла черновая репетиция. Я попросил директрису, мадам Фок, познакомить меня с Тебальди. Та меня не приняла, сказала, что в антракте занята и не может ни с кем говорить. Я понял, что ситуация сложная, потом узнал, что Тебальди была вне себя, мол, пригласили советского дирижера, который будет учить ее петь «Баттерфлай»…

В. Р. Почему она решила, что Вы будете учить ее?…

К. К. Она решила, что надо петь так, как я веду спектакль. Я почувствовал, что тут довольно накаленная атмосфера. Мадам Фок сказала, что нам надо найти общий язык…

— Хорошо, давайте сделаем встречу. Будут концертмейстер, я, она и переводчик. Мы с ней пройдем всю партию для того, чтобы выявить общий язык и не оказаться в глупом положении, когда она не будет соглашаться на спевке, и тому подобное.

По-английски она не говорила, я в то время тоже. Двойной перевод будет. Еще была ее секретарша, которая переводила с английского на итальянский, — всего пять человек.