Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни
Шрифт:
Во многом я переоценил свое отношение к своим старшим предшественникам. Вот отношения с Головановым… Я напомню. После его смерти, когда я стал ставить «Садко», мне вдруг стали открываться совершенно новые стороны его таланта, которые могу взять на вооружение без его утрирования. И я начал понимать, что его подход к драматургии очень трезвый и здравый.
Пазовский, который вызывал у меня ироническое отношение, капризность и все такое, что закрывало главное. На сегодняшний день я вижу, что это мудрейший дирижер, и сейчас в чем-то хочу походить на него. Для меня это эталон. Он достигал всего очень большой кровью, на которую мы не имеем права. Но задачи, которые он поставил, и то, чего он добивался, — это высшая точка мастерства, которую мне приходилось наблюдать. Это близко к Тосканини по степени реализации оркестром его намерений.
В. Р. А раньше на эти аспекты Вы внимания не обращали?
К. К. У меня был еще один период, когда я попробовал свои силы в педагогике. В консерватории, в порядке совмещения, я вел трех студентов: Проваторова, Перцева, Катаева. Перцев сошел, не стал дирижером, а Проваторов и Катаев стали. Я прозанимался с ними только три года, ибо в то время меня педагогика не интересовала.
В. Р. Почему? Вы же прирожденный педагог!
К. К. У меня не было наработано собственных ощущений, которые можно было бы передать ученикам. Кроме того, трудности совмещения со службой в Большом театре, нерегулярность репетиций и спектаклей, гастрольные поездки во многом мне мешали. Я почувствовал, что не могу дать студентам того, что нужно дать.
В. Р. А как развивалось руководство оркестрами, там ведь тоже просматривается большой педагогический уклон?
К. К. Второй этап руководства оркестрами я связываю с приглашением в Горький. Там долгое время не было главного дирижера, но был энтузиаст — директор филармонии Гельфонт Лазарь Михайлович. Это старый комсомольский работник, такого же типа как Моисей Абрамович Гринберг — комсомолец 20-х годов, прошедший через все перипетии и дошедший до высоких постов. Гринберг был фактически замминистра — начальником музыкального управления Всесоюзного радиокомитета. А Гельфонт, в Горьковском масштабе, был секретарем райкома. Потом, во время кампании по борьбе с космополитизмом, они оба пошли на понижение. Гринберг оказался в филармонии. Честь и хвала Белоцерковскому, который в период довольно разнузданной антисемитской кампании приютил в филармонии всех талантливых евреев. Тогда Гринберг был на грани исключения из партии, снят со всех постов в Радиокомитете — ему инкриминировалось бог знает что. Белоцерковский взял его художественным руководителем, несмотря на все протесты вышестоящих организаций, и сделал своим заместителем. И конечно на этом очень выиграл.
В Большом театре началась чистка… Вот Исаак Абрамович Жук, 20 лет проработал в Большом театре. Первый концертмейстер, класснейший скрипач и солист. Вызвали его и предложили перейти на пенсию. Так же поступили с Матковским… Уже были творческие пенсии. А эти музыканты были в полном расцвете сил — 50 лет еще не было. А Вурдич? Три такие талантливые фигуры.
В. Р. Были ли в этих преследованиях критерии, которыми руководствовались гонители из партбюро?
К. К. Я до сих пор не могу понять, каков их принцип выискивания фигур. Кого-то хвалили, кто-то исчезал, кто-то бывал под следствием… Это не так, как в те тяжелые годы, но подобная чистка шла всегда. У меня впечатление, что это делается совершенно произвольно: для того, чтобы каждый боялся. Невзирая ни на какие личности и талант, оголяли группу полностью. Белоцерковский взял в Госоркестр первым концертмейстером Жука и первым концертмейстером Гурвича. Я просто преклоняюсь перед ним. В то время это были смелые шаги, я уже не говорю о том, насколько это было сделано совершенно правильно для становления коллектива…
Вернемся, однако, в Горький. Гельфонт оказался настоящим энтузиастом… Он любил дело и решил вытащить оркестр. Для этого организовал поездку по Волге. Нанял пароход, что было очень нелегко. Этот пароход передали оркестру, пригласили Кондрашина и Гилельса. Причем за полгода до поездки Гельфонт предложил мне приезжать в Горький каждый месяц на две недели главным дирижером и подготовить оркестр к этой поездке. Я согласился и приехал. Репетировал
Мы поплыли. Эмиль Гилельс взял с собой настройщика — Георгия Алексеевича Богино, человека, одержимого всякими идеями по линии звучания инструментов. Он впрыскивал коллодий, иголками накалывал и добивался того, что самый простой инструмент начинал хорошо звучать. Иногда только на один вечер, но больше и не нужно.
В. Р. Он ведь учился в консерватории?
К. К. Он окончил консерваторию как пианист, но, к сожалению, вышел из строя по болезни. Жаль, что он не передал своего мастерства. И вот Богино, который ехал с нами на пароходе, предложил любопытный эксперимент:
— Кирилл Петрович, вот в буфете стоит паршивенькое пианино. Я его настрою и буду проверять каждого музыканта-духовика, весь его диапазон по полутонам, и он будет знать, какая его нота ниже, какая выше.
И мы с ним в течение недели пропустили по нескольку раз весь оркестр. Я не ожидал такого эффекта. На первом же концерте оркестр стал играть стройно. Просто удивительная метаморфоза случилась.
В. Р. В смысле темперации?
К. К. Надо сказать, что сегодня меня такой строй не устраивает. Я считаю, что оркестр должен звучать не темперированно, а с тенденцией тонального тяготения. Но тогда порой была просто дикая фальшь и было не до жиру… А когда они стали темперированно чисто играть, это уже был значительный шаг, а инициатива принадлежала Богино. И я ему отдаю должное.
Оркестр резко рванулся после этой поездки, которая продолжалась больше месяца. По всей Волге прошли очень хорошие концерты, с большим успехом и резонансом. Я почувствовал, что уже созрел для руководства оркестрами.
В. Р. Это было после Кореи?
К. К. Да, в 1957 году. Был корейский опыт, хоть и короткий, потом в течение полугода горьковский оркестр. А когда впервые, в 1958 году я дирижировал на конкурсе Чайковского, то ко мне уже явилась делегация из оркестра Московской филармонии и предложила их возглавить. Но тогда я не чувствовал себя достаточно готовым, чтобы принять столичный коллектив. Такие конкуренты, как Государственный симфонический оркестр, который получал более 20 лет высочайшие ставки, уже сняли все сливки. А здесь нужно чистить, избавляться от пьяниц, от всяких босяков. Я тогда отказался и продолжал ездить по периферии. Очень расширились мои поездки за рубеж. В 1960 году я с Госоркестром поехал в Америку на гастроли вторым дирижером. В этой поездке получилось так, что от Иванова стали скрывать рецензии, которые я получал, и те, которые он получал. Это было не очень приятно.
В. Р. В том же репертуаре, с Чайковским?
К. К. Ну, да. Он Третью сюиту Чайковского дирижировал. Все было не так. Сам его вид: неправдоподобные какие-то волосы, которые каждый раз фигурировали в рецензиях, и такой, немного смешной внешний вид. Все это моментально работало против. Но главное — интерпретации…
Причем, как он руководил оркестром? Никак! Вот повезли Второй концерт Чайковского, где во второй части большое соло. Сидит Жук, великолепнейший музыкант, играющий скрипку соло… А на виолончели сидит музыкант, уже старик. Он опытный оркестрант, но для соло не годится. Это позор для оркестра. На любой эстраде, а за границей тем более. Я еще в Москве сказал, что вместо этого товарища я прошу другого. «Ну, хорошо, — говорят, — мы его освободим от этой программы». «Ну, пожалуйста, — говорю, — это, конечно, не обязательно, но только соло будет играть другой».
Пригласили Гранита из оркестра Московской филармонии. Он репетировал, но за три дня до поездки его не оформили. Поехали без Гранита, но кто-то должен играть? Все-таки тот! Подходит момент этого концерта — моя очередь. В оркестре есть Иванов-виолончелист, который сейчас сидит вторым концертмейстером. Тогда он сидел на последнем пульте. Я попросил его мне поиграть. Он сыграл — хорошо! Я вызвал директора оркестра и сказал, что будет играть Иванов.
— Как, Иванов? С последнего пульта?
— Да, вот так!