Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения
Шрифт:
Он усилил глубину теней и настоятельно требовал, чтобы в одной картине сильные темноты встречались рядом с ярким светом [150] . Даже человек рисунка в исключительном смысле, вроде Микеланджело, проделывает это развитие, и в ходе работы над сикстинским потолком можно ясно констатировать растущее усиление теней. А настоящие живописцы, один за другим, ищут счастья в темных фонах и резком свете. Рафаэль подал своим «Илиодором» пример, рядом с которым не только его собственная «Диспута», но и стенная живопись старых флорентийцев должна была казаться плоской, и какая из запрестольных картин кватроченто выдержала бы соседство Фра Бартоломмео с его мощной пластической жизнью? Сила телесного явления и мощность его больших ниш с тенями, падающими от их сводов, должны были тогда производить впечатление, которое мы лишь с трудом можем себе представить теперь.
150
Книга
Общее повышение рельефа повлекло, разумеется, за собой и изменение рамки картины; теперь расстаются с плоской, составленной из пилястр рамкой кватроченто, и на ее месте воцаряется сооружение с половинными или трехчетвертными колоннами с тяжелым покрытием. Легкая, декоративная обработка этих предметов упраздняется, очищая место серьезной, крупной архитектуре, о которой можно было бы написать специальную главу [151] .
Свет и тени не только оказывают услуги моделировке, но скоро признаются в высшей степени ценными впомогательными средствами для обогащения явления вообще. Когда Леонардо требует, чтобы светлым сторонам тела давали темный фон и наоборот, то это говорится в интересах рельефного воздействия, вообще же свет и тень применяются лишь по аналогии с пластическим контрапостом. Сам Микеланджело поддался соблазнам частичного затенения, о чем свидетельствуют позднейшие фигуры рабов на сикстинском потолке. Встречаются изображения, у которых целая половина тела погружена в тень, и этот мотив почти в состоянии заменить пластическую дифференцировку тела. «Венера» Франчабиджо относится к их числу, а также изображение молодого Иоанна Андреа дель Сарто. А если отвлечь внимание от отдельной фигуры и обратить его на композицию целого, то неизбежность этих моментов для богатого искусства тем сильнее бросится в глаза. Чем был бы Андреа дель Сарто без своих пятен, заставляющих вибрировать композицию, и как сильно рассчитывает архитектонический Фра Бартоломмео на воздействие живописных светлых и темных масс! Где их не хватает, как, например, в только подмалеванном этюде «Святой Анны», там картина кажется еще не одушевленной дыханием жизни.
151
Не знаю, к каким прообразам сводятся восстановленные несколько лет тому назад фронтообразные рамы двух известных картин XV в. в мюнхенской Пинакотеке (Перуджино и Филиппино). Они кажутся мне, пожалуй, чересчур мощными и архитектоническими.
Закончу этот отдел цитатой из Леонардовской «Книги о живописи». «Кто пишет только для неспособной к суждению толпы, — говорит он однажды [152] , — в картинах того художника будет мало движения, мало рельефа, мало ракурса». Другими словами, для Леонардо художественное достоинство картины определяется тем, насколько автор овладел названными задачами. Движение, ракурс, телесность явления — это те понятия, значение которых для нового стиля мы здесь пытались выяснить, и поэтому да падет на Леонардо ответственность за то, что мы не ведем дальше своего анализа.
152
Книга о живописи, № 59 (70).
4. Единство и необходимость
Понятие композиции старо и слагается уже в XV столетии; однако в своем строгом смысле, как комбинация частей, которые следует созерцать вместе, оно принадлежит XVI веку, и то, что прежде считалось скомпонованным, кажется теперь простым агрегатом, лишенным необходимой формы. Чинквеченто не только охватывает большие связные массы и понимает единичное в смысле его положения в пределах целого там, где до тех пор изолирующий взор рассматривал вблизи кусок за куском, — оно дает также связанность частей, необходимость сочетаний, рядом с которыми все кватроченто кажется лишенным связи и произвольным.
Все значение этого можно наглядно усмотреть на одном единственном примере. Припомним композицию леонардовской «Вечери» и сравним ее с гирландайевской. В первом случае у нас центральная фигура — господствующая, связующая; общество мужей, где каждому указана определенная роль в пределах общего движения, — строение, из которого нельзя вынуть ни одного камня без того, чтобы все не потеряло равновесия. Во втором же случае — сумма фигур, набор их без соблюдения какого-либо закона последовательности и без всякой необходимости именно этого числа; их могло бы быть больше или меньше, и поза каждого могла быть
В картинах религиозного содержания всегда уважалось симметрическое распределение, и встречаются картины светского характера, вроде Примаверы Боттичелле, которые строго придерживались присутствия центральной фигуры и равновесия обеих сторон. Однако этим еще далеко нельзя было удовлетворить XVI столетие: ведь центральная фигура все же оставалась одной из многих остальных, а целое представляло ряды частей, и каждая часть являлась приблизительно равноценной. Вместо цепи равнозначных звеньев теперь требуют построения с решительным распределением господствующих и подчиненных частей. На место координации приходит субординация.
Сошлюсь на простейший случай, на религиозную картину с тремя фигурами. В боттичеллевской берлинской картине это три фигуры рядом, каждая из которых самостоятельна, и три одинаковые ниши заднего плана содействуют впечатлению, в силу которого хотелось бы разложить картину на три части. Эта мысль совершенно не приходит в голову, когда мы смотрим на классическую редакцию темы, которую имеем в дель сартовской «Мадонне» 1517 года (см. «Мадонна с гарпиями»). Боковые фигуры, правда, — еще отдельные члены, которые и сами по себе имели бы значение; однако доминирующее положение центральной фигуры очевидно, и связь между ними кажется неразрывной.
В повествовательной картине трансформация в новый стиль была затруднительнее, чем в религиозных картинах, заказанных по обету, так как здесь вообще еще надо было завоевать место для центральной схемы. Уже у позднейших кватрочентистов нет недостатка в попытках, и Гирландайо в фресках Санта Мария Новелла показывает себя одним из самых упорных искателей. Заметно, что ему уже не по себе при простом, случайном нанизывании фигур; по крайней мере, кое-где он серьезно предается архитектоническому компонированию. И все же Андреа со своими историями из жизни Иоанна в Скальцо является полной неожиданностью для зрителя. Стараясь во что бы то ни стало избежать случайного и достичь впечатления необходимости, Сарто подчиняет центральной схеме все противящееся ей. Остальные художники также не отставали. Законосообразный порядок проникает всюду, вплоть до диких массовых сцен избиения младенцев (Даниэле да Вольтера, Уффици), и даже картины вроде «Оклеветания Апеллеса», которые так очевидно требуют развития в длину, переводятся в центральную схему в ущерб ясности изложения. То же самое находим мы у Франчабиджо в малом (Питти), у Джироламо Генга в большом размере (Пезаро, Villa Imperiale) [153] .
153
При этом случае удобно также выставить перспективный мотив. В кватроченто время от времени любили отодвигать в сторону, без всякого видимого повода, точку исчезновения линий, причем эта точка приходилась не за пределами картины, а около края ее. Это мы можем наблюдать на филиппиновской «Мадонне Корснни» и на гирландайевской фреске «Посещение». Классическому образу мыслей неприятны такие развлекающие приемы.
Здесь не место излагать, насколько это правило снова ослабевает и насколько закон затушевывается в интересах живости впечатления самого явления. Ватиканские фрески содержат известные примеры упразднения симметрии в пределах стиля, который еще всецело тектоничен. Однако следует с уверенностью сказать одно: правильно пользоваться свободой не был в состоянии ни один художник, не прошедший через строго упорядоченную композицию. Лишь на основании прочно установленного понятия формы было возможно частичное ослабление последней.
То же самое следует сказать и о композиции отдельной группы, в которой со времени Леонардо можно указать аналогичное стремление к тектоническим конфигурациям. «Мадонна в скалах» может быть вписана в равнобедренный треугольник, и это геометрическое отношение, которое непосредственно сознается зрителем, замечательным образом отличает это произведение от всех других современных ему. Как благотворно ощущается замкнутое построение, когда группа кажется необходимой как целое и каждая отдельная фигура не терпит от этого ни малейшего ущерба в своем свободном движении! Такими же путями движется и Перуджино в своей «Pieta» 1495 года, аналогию которой нельзя было бы найти ни у Филиппино, ни у Гирландайо. Наконец, Рафаэль в своих флорентийских группах Марии выработался в самого тонкого зодчего. Неудержимо совершается затем и здесь переход от регулярного к мнимо иррегулярному. Равносторонний треугольник становится разносторонним, и в симметричных системах осей наблюдается сдвиг; однако ядро воздействия остается тем же, и даже в пределах вполне атектонической группы умеют удержать впечатление необходимости. Так совершается переход к большим композициям свободного стиля.