Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург

Толстая Елена

Идем, и каждый взгляд упорен, И ухо ловит каждый звук, И серебром жемчужных зерен Блистают перевязи рук. Я вызван был на поединок Под звуки бубнов и литавр, Среди смеющихся тропинок, Как тигр в саду — угрюмый мавр. Страшна борьба меж днем и ночью, Но Богом нам она дана, Чтоб люди видели воочию, Кому победа суждена. Вот

мы схватились и застыли, И войско с трепетом глядит, Кто побеждает: я ли, ты ли, Иль гибкость стали, иль гранит. Меня слепит твой взгляд упорный, Твои сомкнутые уста, Я задыхаюсь в муке черной, И побеждает красота. Я пал, и молнии победней, Сверкнул и в тело впился нож. Тебе восторг — мне стон последний, Моя прерывистая дрожь. И ты уходишь в славе ратной, Толпа поет тебе хвалы, Но ты воротишься обратно, Одна, в плаще весенней мглы. И, над равниной дымно-белой Мерцая шлемом золотым, Найдешь мой труп окоченелый И снова склонишься над ним: Люблю! О, помни это слово, Я сохраню его всегда, Тебя убила я живого, Но не забуду никогда. Лучи, сокройтеся назад вы… Но заалела пена рек. Уходишь ты, с тобою клятвы, Ненарушимые навек.

Оба стихотворения — плоды гумилевских библиотечных штудий, оба окрашены в тона депрессии, изображенной им в письмах Брюсову. Если верна наша гипотеза, то «Поединок» был задуман или набросан приблизительно тогда же, когда и «Одержимый» (посланный Брюсову в письме от 12/25 марта 1908 года и напечатанный в подборке с двумя другими в «Весах» № 6, 1908). «Поединок» же в этот момент то ли не дописывался, то ли «придерживался».

Включая стихотворение «Поединок» в сборник «Жемчуга» (1910), Гумилев снял посвящение и вставил новую четвертую строфу с характеристикой героини:

Ты — дева-воин песен давних, Тобой гордятся короли, Твое копье не знает равных В пределах моря и земли.

Кроме того, в пятой строфе первая строка заменена на «Клинки столкнулись, — отскочили»; по всему тексту сделаны незначительные исправления. Но самое главное — последняя строфа с мотивом мандрагор заменяется другой:

«Поединок» «ЖЛТХО» (1909) И злые злаки мандрагора Старинной тесностию уз, Печатью вечного позора Запечатлели наш союз. «Поединок» «Жемчугов» (1910) Еще не умер звук рыданий, Еще шуршит твой белый шелк, А уж ко мне ползет в тумане Нетерпеливо-жадный волк.

Первая редакция «Поединка» подробнее разворачивает метафору войны-любви, завершающуюся поразительной сценой последнего любовного прощания, с легендарной этиологической концовкой: по средневековому поверью, человекоподобные корни мандрагоры зарождаются из спермы висельников; в стихотворении они служат уликой посмертного союза «красоты» с мертвецом. Во второй редакции некрофильская тема удалена. Образ противницы уточнен. Если в первом варианте это просто женщина, а поединок —

вечный бой между мужским и женским, между днем и ночью, то во втором варианте появляется эпическая «дева-воин песен давних», вооруженная копьем — то ли амазонка, то ли Жанна д’Арк, — и именно она делается носителем рыцарской темы, что снимает ноту душного эротизма. Во втором варианте уходящая женщина подменяется волком. Эта тема корреспондирует с зооморфными обликами садистических «цариц» раннего Гумилева и повторяет общие места в изобразительном искусстве Art Nouveau (воспроизведенные в тот же период, вслед за Бердсли, и в работах художника М. В. Фармаковского, сотрудника Гумилева по «Сириусу»).

Тема волка связывает второй вариант «Поединка» со стихотворением «После смерти» (посланным Брюсову 7 февраля 1908 года), где, как и в «Поединке» и в «Одержимом», говорится о смертном опыте:

Но, сжимая руками виски, Я лицом упаду в тишину.

Следует оккультное описание бытия после смерти: в этом «втором бытии» нет терзающих внешнего человека низких страстей, канонический символ которых, волк, подан отчасти через негатив:

Гибких трав вечереющий шелк И второе мое бытие… Да, сюда не прокрадется волк, Там вцепившийся в горло мое.

В позднем «Поединке» волк так же реален, как в этой последней строке. Куртуазная цепочка антитез соединена с точной и скупой «де-лилевской» [56] деталью: «И над равниной дымно-белой, / Мерцая шлемом золотым», что дает современный живописный эффект.

Итак, перед нами шокирующее и прекрасное стихотворение, как-то связанное через «Одержимого» с парижским циклом. Гипотетический сюжетный эпизод прикреплялся к парижским впечатлениям, общим для определенного круга культурной элиты. Снабдив стихотворение прозрачным посвящением жене ближайшего приятеля и коллеги, Гумилев начал лукавую и двусмысленную игру с реальностью. Мандрагоры можно было понять как подробность любовного эпизода, что для нее было и комплиментарно, и обидно, а для Толстого оскорбительно. Не приходится удивляться, что и этот мотив оказался в версии «Жемчугов» снятым.

56

Гумилев писал Брюсову 14 июля из Царского Села: «Кстати сказать, самого Л<еконта де> Л<иля> я нахожу смертельно скучным, но мне нравится его манера вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты. Во всяком случае это спасенье от Блоковских туманностей» (Гумилев Переписка: 480).

Дочь колдуна, заколдованный королевич и все-все-все

На наш взгляд, и первый драматический опыт Толстого — кукольная пьеска «Дочь колдуна, или Заколдованный королевич», появившаяся в том же шестом выпуске «ЖЛТХО», была полна разнообразных сообщений, адресованных узкому кругу.

Где-то в декабре 1908 года он пишет Волошину о своей лихорадочной занятости; конечно, речь тут идет о писании экспериментальных пьес для Мейерхольда. Толстой увлекается Мейерхольдом и проникается его идеями. Мейерхольд приглашает молодого автора участвовать в новаторском проекте театра-кабаре «Лукоморье»: такому театру нужны маленькие пьесы. Толстой пишет для него несколько вещей. Из них сохранилась только упомянутая пьеса.

Милый, хороший Макс, после трех недель безумия, бессонных ночей, чтения стихов, после запойной работы, когда каждый день писалось по одной одноактной пьесе в стихах, короче, после трех недель петербургской жизни, я, пристыженный и на себя негодующий, умоляю тебя — приезжай скорее.

<…> Сейчас Петербург захотел искусства, пахнущего кабаком. Открываются кабаре. Одно из них, «Лукоморье», где все декаденты устроили скандал, ушло из «Театрального» клуба и открывает свой театр. Мейерхольд зачинщик всего, конечно. Вот там-то и положится начало новой русской комедии, обновятся и распахнутся чахлые души. Я верю в это.

От теософских клубов [57] до кабаре в десять лет — недурной путь русского искусства (Переписка 1989-1: 146–147).

57

Теософские кружки в России расцвели как раз к 1908 г. Толстой, по-видимому, имел в виду оккультно-литературные кружки первых русских символистов, возникшие в середине 1890-х.