Книга с множеством окон и дверей
Шрифт:
Была такая болезнь, достигшая пика накануне 1-й мировой, — ТБЦ, когда, — может, не самая благородная, но самая чуткая, во всяком случае, — часть людей не могла уже дышать отравленным миазмами воздухом Европы (газовая атака из той же, кстати, оперной арии — наступления на легкие). То были миазмы разлагающегося «высокого» — всего этого выдуманного, рукодельного, воспарившего вранья, доведенного до пароксизма «идеализма», отчаянного самообмана, по-детски — простодушно и цинично — оторвавшегося полностью от реальности. И стихи двух упомянутых так похожи кажутся порой на дневниковые отчеты туберкулезников, находящихся в предсмертной эйфории:
— Мама, ваш сын прекрасно болен!
— Мама, у вашей дочери «высокая болезнь» (стихи Пастернака ей нравились).
И вот два несчастных запутавшихся ребенка, которым не дали в детстве наиграться, — два гордеца, «наполовину враных», — Тринадцатый Апостол (правильно себя посчитавший), и амазонка и Валькирия, певица Мышатого (Мохнатого!), не лермонтовско-врубелевского
Шанс их был в другом, и они стучались отчаянно в эти двери: чтобы кто-то принес за них жертву, вместо них, — потому что только, когда кто-то гибнет за тебя и вместо тебя, может содрогнуться и очнуться навсегда бредящее человеческое сердце. Им не дано было найти такого человека, — это ведь так понятно. Они и сами к тому же, словно дикие подростки, наезжали на встреченного ими живого человека со всей силой и торопливостью своего невостребованного темперамента, не давали ему вздохнуть, они так молили и требовали личной, единственной, неповторимой и жертвенной любви, что освободит их, наконец, от позорной зависимости у рода, выведет из унизительного им-персонального анонимата, — вырвав из ряда и рода, примирит с ним, наконец, — а, значит, и с миром.
Естественно, что вокруг них не могла не образоваться со временем непереходимая пустота. В чьих силах снять было тавро от поцелуя Сатаны в сердце?! Женское и мужское в этой паре было изрядно перепутано. Ум — как мужское — в несравненно большей мере принадлежал Цветаевой, — но и у той направлялся преимущественно на соломинку и бревно в глазу ближнего (достаточно прочесть «Мать и музыка», «Дом у Старого Пимена» и «Черт», — именно в такой последовательности). В конце концов, она принялась рыскать в поисках любимых среди оставленных и мертвых, — что и сделало ее окончательно писательницей, — переложив искус при этом на плечи последующих читателей, отяготив их небескорыстным в своей слепоте культом людей, а также подчищенными векселями отношений с близкими. (Ничего, кстати, более стыдного, чем переписка Цветаевой-Рильке-Пастернака втроем, я не читал. Так же как не видел в жизни ничего более безблагодатного и ненатурального, чем пресловутый штейнерианский Гетеанум в Дорнахе, — именно там можно увидеть воочию, что Гитлер и Сталин не могли не прийти. Поезжайте, сами убедитесь.)
Фьючерсная сделка с будущим не состоялась для них в жизни, но состоялась в литературе, в поэзии. Слово их, словно приручало, присваивало, возвращало им их мир. В жизни же (литературной, в том числе), не будучи мазохистами в традиционном понимании (оба не эстетизировали страдания, не искали уюта в боли), они оба пытались переключить автоагрессию с себя, любимых и нелюбимых, на мир, — но по какому-то закону (благородства?) она вернулась к своему источнику и уничтожила, испепелила его. Маяковский, в конце концов, пролил кровь — свою. Цветаева же, переживя его, просто удавилась (а не из-за места судомойки в Елабуге, черт побери!).
Две саламандры, два демона, две трагические фигуры из крови и мяса, — сейчас я хочу выделить только этих двух, — лежат в основании русской поэзии советской эпохи.
О «КАФКАХ» ПОЛЬСКИХ, ЧЕШСКИХ И РУССКИХ
В начале года вышла наконец на русском языке отдельным изданием книга прозы Бруно Шульца в переводах Асара Эппеля.
Польская литература в прежние годы переводилась у нас обильно, качественно, даже разнообразно, но странным образом в число переводов не попадали не политэмигранты даже, что легко объяснимо, но три, может, самых значительных и, уж во всяком случае, самых оригинальных польских писателя XX века: Виткацы, Бруно Шульц, Витольд Гомбрович. Что характерно, всех троих в межвоенной Польше, несмотря на разницу в возрасте, происхождении, месте проживания, связывали узы если не дружбы, то приязни, понимание того, что в современной им литературной и культурной ситуации они — «другие», да просто — монстры.
Но оказалось, что именно эти трое как никто почувствовали гнойный нарыв внутри своего бодрящегося времени, какой-то изъян в природе человека, обративший мир в наклонную
Бруно Шульц — писатель и художник-график, невольный гражданин трех империй, последовательно переводивших его из первого сорта в третий, вплоть до полного списания. Была еще, к счастью, пауза для жизни в послеверсальской Польше, в которую и укладывается его недолгая творческая биография. Весь свой век он прожил в родном Дрогобыче, небольшом прикарпатском городке, на улицах которого и был застрелен в ноябре 1942 года. Сам по себе факт практически безвыездной жизни писателя такого (европейского) класса в захолустье — факт знаменательный, во многом задавший характер как его прозе, так и писательской судьбе. Убогие стены этого провинциального мирка могло раздвинуть только воображение, выводящее за пределы линейного времени, — и оно правит пир в прозе Шульца. Следует отличать воображение от экстенсивного — безответственного вообще-то — фантазирования, направленного вовне. Фантастов много. Мастеров воображения, проникающих в глубь явления, в его скрытую потенцию и суть, гораздо меньше. И Шульц закладывает и возводит на литературной карте мира свой мистический и гротескный Дрогобыч, с его опасной и непредсказуемой «улицей Крокодилов», запахами колониальных «коричных лавок», музейными миазмами «второй осени», с зимними «завирюхами», сравнимыми с космическими катаклизмами, с прогулками, длящимися вечность, с желаниями, что заплетают воздух тугими узлами и затем — будто пройдя сквозь руку фокусника — растворяются без следа, с неспокойными снами об упокоении, обретенном наконец в санатории, внутри траурной рамки, под водяными часами, — и город этот оказывается не меньше чего бы то ни было в мире, все, что есть во вселенной, сохранено и отпечаталось в его изотропной структуре.
Странная субстанция использована для его строительства: материя снов, энергия парадоксально выстроенных словесных рядов, сецессионная цветистость и шарм декадентской рефлексии (со всеми этими «экземплификациями», «транспозициями», «фебрильными грезами» и «эксцитациями» в авторской речи), но главное — с галлюцинаторной ясностью увиденная хищным глазом художника вещность мира, на деле — обманчивое ветхое покрывало, оптический фокус, создаваемый интерференцией невидимых, но ощутимых, перетекающих волновых энергий, лежащих в основе мира, — единственно подлинных и реальных. Содержащийся в этом последнем допущении, ставшем убеждением, магизм и есть ключ к его вегетирующему стилю, к миру, попавшему в плен бесконечной фабрикации материализующихся метафор, обращающихся на глазах в сор. И единственно, что здесь важно, — это сам длящийся момент трансформации, в котором и заключена искомая и ускользающая, утрачиваемая жизнь.
Мотив трансформации, превращения, взаимоперетекания «книги» и «мира» и трагической перманентной утечки смысла при этом и есть то, что связывает Шульца с современной ему новой европейской литературой. В частности, с Кафкой. Кафка при этом — особая тема. Расхожий трюизм, всеми ныне опровергаемый — «Шульц — польский Кафка», — все же имеет некоторые основания для существования. Опровергатели исходят из стилистической непохожести Кафки и Шульца: лабораторно стерильного, пуриста в стилистическом отношении — Кафки и варварски цветистого, неумеренного, «переразвитого» — всего на грани (и за гранью) дурного вкуса — Шульца, а отсюда следует и разница достигаемых ими художественных результатов. Что ж, это действительно так. Шульц сам предлагает визуальную метафору своего стиля — важнейшей из его составляющих — это сад-палисадник-пустырь где-то на задворках города, взбесившийся от послеполуденного зноя и разрастающийся буйно вспухающим бесстыжим мясом лопухов, бурьяна, бузины, в припадке языческого (по-польски лучше: поганьского) плодородия. У Бабеля есть где-то воспоминание, как мучительно не давалось ему описание разлагающегося трупа: как всегда, переделывал раз десять, множил все цветовые пятна, поминал сукровицу, повылазившие черные жилы, затем перечеркнул и написал: «На столе лежал длинный труп». Так вот, Шульц чаще всего похож на первую редакцию Бабеля. Та же бешеная вещность, педалирование материальности предмета описания, как бы призванное компенсировать немощность его экзистенции, подвергшейся разъедающему воздействию рассудка: еще немного и — аллегория, карикатура. По счастью, за редкими исключениями («Весна»), до этого не доходило.
Без сомнения, Шульц — явление не столь художественно бескомпромиссное и универсальное, как Кафка. И все же огромное количество черт связывает их и роднит, начиная с общего культурного пространства Австро-Венгерской империи — взятого во всей подробности его духовной проблематики, воспринятого и представленного сквозь общую для обоих призму мазохистической личности, — и кончая некой «сно-родностью» их творческого метода; это как два дополняющих друг друга подхода к описанию снов. Сердечник магнита, возбуждающий токи в текстах обоих, — в снах, в не исполненных желаниях, в фобиях и травмах. С некоторой натяжкой я бы рискнул утверждать, что они отличаются, как, скажем, ранний экспрессионистский Кандинский от позднего.