Книга жизни. Воспоминания
Шрифт:
Разрыва их надо было давно ожидать. В воззрениях на искусство, в принципах и приемах проведения принципов на сцену — у Волконского и Карпова решительно ничего общего не было. Оставалось удивляться, как целый год со времени назначения Волконского [67] они ухитрялись ладить друг с другом!
Каждый новый начальник окружает себя новой свитой. Волконский отстранил от себя Погожева, управлявшего конторой, Молчанова, заведовавшего монтировками и редакцией "Ежегодника театров", — теперь отдалял и Карпова. Он был очень недоволен его отношением к классическому репертуару, а тем более к античному. Князь мечтал о Софокле и Еврипиде, о Шекспире и Лопе де Вега, а его встретил репертуар из десятка пьес Островского,
Обращение ко мне тоже не являлось неожиданным. Суворин в своих записках утверждает, что Волконскому указала на меня Савина и настаивала на моем приглашении. Едва ли это так. В свой январский бенефис 1901 года она собралась ставить мое "Завещание", виделся я с ней в это время несколько раз, и она ни одним словом и намеком не обмолвилась об управлении моем драмой, — что было не совсем, в ее характере. После моего вступления в должность в январе 1901 года, чокаясь у себя за ужином со мной, она сказала:
— Я очень рада, что вы назначены в нашу губернию губернатором (ее обычный modus dicendi), хотя знаю, что я — как служила до вас, так буду служить и после вас: на этом месте долго не засиживаются, это несчастие, что Потехин был у нас чуть не восемь лет.
Она не подозревала, что я буду дольше служить, чем Потехин. Итак, через Лаппу мне было сделано официальное предложение.
Труппа драмы была в это время обширная, и состав ее был прекрасный. Во главе стояли два бесспорных таланта: Савина и Комиссаржевская.
Савину я знал как актрису с первых ее дебютов — в 1874 году. Четверть века я внимательно следил за развитием ее таланта и знал ее сложную художественную натуру хорошо. Когда Дягилев в 1899 году был назначен редактором "Ежегодника театров", он прямо обратился ко мне с просьбой написать характеристику Савиной ввиду исполнившегося ее двадцатипятилетия службы. Я от души сожалел, что Савина вся растворилась в пьесах Крылова, Николаева и Персиановой, и ей почти оставался чужд комедийный репертуар Шекспира, Гольдони, Мольера. Она не выступала в пьесах Тургенева, в ролях героинь в "Нахлебнике", "Месяце в деревне" и "Завтраке у предводителя". К Островскому она еще не подходила с той стороны, с которой должна была подойти: она не играла Мамаеву, Мурзавецкую, Гурмыжскую, Кручинину. В будущем ее ожидали роли Простаковой, Кабанихи, Хлестовой. Савина была в полном расцвете сил, и от нее еще можно было ожидать многого.
Комиссаржевскую я почти не знал. Она загорелась ярким метеором на Александрийской сцене. Превосходное исполнение нескольких ролей поставило ее рядом с Савиной. Тот "надрыв", что чувствовался в ее таланте, как раз шел в тон общему настроению общества. Как "Хмурые люди" Чехова сделались любимыми героями молодежи, так Комиссаржевская стала ее любимой актрисой. К сожалению, положение ее на Александрийской сцене было в 1900 году уже катастрофическим: ей совершенно не удалась Дездемона, которую она играла с Сальвини во время его гастролей в феврале месяце. Только враг ее мог дать ей эту роль, совершенно неподходящую к ее данным, да еще заставил ее играть с величайшим актером мира. Затем осенью ей не удалась Марья Андреевна в "Бедной невесте": она не могла найти перспективу для этой роли. Впереди ей предстояла — Офелия и Снегурочка, — опять-таки роли, совершенно неподходившие к ее дарованию. А в бенефис она хотела поставить "Ромео и Джульетту" — это было бы ее конечным провалом. Но об этом после.
Кроме этих двух исполнительниц, были еще в труппе такие силы, как Жулева, Мичурина, Потоцкая, Стрельская, Дюжикова, Левкеева, Абаринова, Александрова, которые всегда могли бы занимать значительное место в самой сильной труппе.
Силен
Но главный недостаток Александрийского театра — было отсутствие срепетовки. Все было недопечено, сделано тяп да ляп. Ни одной не было тщательно срепетированной и хорошо поставленной пьесы. Несмотря на талантливость отдельных исполнителей, ансамбль совершенно отсутствовал. Неряшество самого заурядного пошиба чувствовалось в исполнении таких классических вещей, как "Горе от ума" и "Ревизор". Грязь царила за кулисами. Плевки, окурки в общих уборных, посуда совершенно неудобная во всяких иных помещениях, кроме спален, грязные обои, отсутствие фойе для артистов, кучера в отрепанных кафтанах, смотревшие в щели павильонов на игру актеров — все это делало из императорского образцового театра какой-то хлев, какие-то вековечные авгиевы конюшни.
С внешней стороны — и на сцене, и в зрительной зале было далеко не все благополучно. Освещение было плохое. Машинные приспособления были эпохи царя Гороха. Двери были в павильонах картонные. У каждой двери стояло по два плотника, обязанностью которых было их захлопывать за входящим исполнителем, — так что в них было что-то волшебное. Заспинник за дверями всегда изображал какие-то грязные коридоры, а не комнаты. Из окон виден был голубой эфир неба, хотя бы действие происходило в городе и в подвальном этаже. Актеры играли в зрительную залу, стояли нередко вряд вдоль рампы. Цвет их платьев, особенно артисток, давал нередко какофонию с цветом стен павильонов и с гарнитурой мебели. Так называемые "генеральные" репетиции только вводились — робко, неблагоустроенно. Так называемых "монтировочных" репетиций не было вовсе. С гримами и костюмами нередко знакомились только во время спектакля.
Еще отзвуки периода оффенбаховской оперетки чувствовались в репертуаре. Пьески с пением, кое-как срепетованные и еще хуже исполненные, составляли достояние образцовой сцены. Особенно много напортил в этом деле П.М. Медведев, успевший за три года своего управления затопить сцену архаическими провинциализмами и условностями. Ни Крылов, ни Карпов — не могли уничтожить эту закваску за время их управления.
При таких-то условиях приближался новый, двадцатый век. Волконский, полный несбыточных намерений, театрально образованный лучше, чем все его предшественники, получил в свое ведение четыре театра в Петербурге: оперу, русскую драму, балет и французскую труппу, — и три театра в Москве: драму, оперу и балет. Совершить реформу одновременно в семи театрах ему было не под силу. Он тщательно искал себе помощников-исполнителей. Я понимал всю важность задачи, лежавшей на управляющем русской драмой, и останавливался перед вопросом: идти или нейти?
Сергея Михайловича Волконского я знал мало. Я видел его в роли царя Федора Иоанновича на его домашнем спектакле. Это была дилетантская, художественно необработанная игра. Потом я познакомился с ним в студии одного художника. Он произвел на меня впечатление изысканного аристократа, в котором под налетом вежливости трудно определить искренность отношений.
Через день Лаппа приехал ко мне снова — с известием:
— Директор согласился войти с представлением об утверждении снова должности управляющего, — сказал он, — но самый поздний срок вступления вашего в театр 1 января.