Книги нашего детства
Шрифт:
Участие Крандневской в работе над «Золотым ключиком» Толстой, надо полагать, счел малостью, недостойной внимания. Во всяком случае, он нигде никогда об этом не упоминал. Упомянула — и притом вскользь, мимоходом, между прочим — Крандиевская в своих воспоминаниях, фиксирующих семейный диалог декабря 1935 года:
«— А где же стихи к Буратино? Ты задерживаешь работу.
Обещаю стихи…» [250]
Это — единственное известное мне, да и то косвенное, но вполне достоверное признание о подлинном авторстве стихов из толстовской сказки [251] . Толстой, конечно, знал, кому он «заказывал» стихи для «Золотого ключика»: тема была определена замыслом сказки, а поэтические возможности и пристрастия Крандиевской он представлял себе отчетливо. Поэтому-то сочиненные Крандиевской стихи следует рассматривать как толстовскую
250
Там же. С. 337.
251
Впрочем, Ф. Ф. Крандиевский, сын Н. В. Крандиевской от первого брака, утверждал, что стихи в «детской повести» «Приключения Буратино или Золотой ключик» (Так! — М. П.) принадлежат его матери. См. Крандиевский Ф. Ф. Рассказ об одном путешествии // Звезда. 1981, № 1. С. 161. Стихи Н. В. Крандиевской А. Н. Толстой также включил в «Детство Никиты».
Произведение, созданное при разнообразной помощи, фактически — при соавторстве Крандиевской, было бы естественно ей и посвятить, но в посвящении «Золотого ключика» стоит другое женское имя. В литературе известны — далекие от безупречности — случаи, когда лирика, вдохновленная одной женщиной, переадресовывалась другой. Но чтобы стихи, сочиненные женой, включались в произведение, посвященное ее сопернице, — этот случай, кажется, не имеет прецедентов.
«Я — человек этого общества символистов», — говорил Алексей Толстой, выступая перед советскими писателями [252] . Он, разумеется, имел в виду, что был одно время человеком этого общества. На пути писателя символизм был лишь вехой, за которую он ушел далеко — в другие идеологические, эстетические и нравственные области. Он оставлял свое прошлое со смехом неофита, обретшего истинную веру и попирающего языческие капища. Чем решительней был разрыв с прошлым, тем острей была сатирическая полемика, которую Толстой вел оружием противника и на его территории. Против символизма писатель пустил в ход переосмысленные образы символистского обихода. Пародия подвергла эти образы внутреннему опустошению — опустошенные, они легко наполнялись новым содержанием.
252
Цит. по: Щербина В. А. Н. Толстой. М., 1956. С. 161.
Поиски счастья — рубрика столь обширная, столь человечески универсальная, что под нее с очевидностью становится — ни много ни мало — вся мировая литература. Но если ограничиться созданными на фольклорной основе литературными произведениями, в которых счастье получает материальное и в то же время условное выражение, конкретизируется в образе-символе (как в «Золотом ключике»), то выбор сразу сузится. В пору молодости Толстого было немало произведений этого рода, среди них два — знаменитейшие: «Пер Гюнт» Г. Ибсена и «Синяя птица» М. Метерлинка. И надо же случиться, что в обоих этих произведениях счастье отыскивается не там, где его ищут, не на путях скитаний, а дома, под родимым и убогим кровом. Весь свет прошел, возносясь и падая, бродяга Пер, а счастье дожидалось его в избушке Сольвейг. Все сказочные миры прошли Тильтиль и Митиль в поисках Синей птицы, а она была там, откуда они отправились в путь, — в родительском доме. Такое построение сюжета — и решение вопроса о том, где искать счастье, — будет потом у Толстого не только в «Золотом ключике», но и в «Хождении по мукам». Завершая трилогию, Толстой был обогащен опытом работы над сказкой: он уже знал, что за холстом, на котором нарисован огонь, за этим бедным воплощением мечты о тепле и сытости в холодном и голодном доме скрывается такая дверца…
Метерлинка, во всяком случае, нельзя было обойти, сочиняя сказку, где все основные персонажи — марионетки, а события полны сатирических намеков на искусство начала века. В культурном сознании эпохи имя одного из мэтров символизма было неотделимо от театра марионеток. Свою литературную деятельность Метерлинк начал пьесами для этого театра, и жанру, выбранному для дебюта, придавал принципиальное значение. Выбор устанавливал равновесие, почти тождество между идеологией драматургии и технологией театра, подчеркивая «марионеточную» зависимость человеческой судьбы от роковых и нездешних сил. Впоследствии Метерлинк разработал теорию, в которой технологическая особенность театра марионеток — ниточное кукловождение — приобретала общеэстетический и философский смысл.
Человек — невольный участник непонятного ему действа, игрушка в руках таинственной и коварной судьбы, кукла, которую дергает за ниточки невидимый кукловод, по традиции, восходящей к Метерлинку, изображался в искусстве символизма марионеткой. Процесс шел в обе стороны: литературный
Устройство театра марионеток было идеальной моделью мироустройства, как его представляли себе символисты: видимое здесь — лишь отраженье замыслов и движений, происходящих там, за колосниками мировой сцены. «Мир — театр, мы в нем актеры» — старая-престарая, многократно использованная метафора, но «мир — кукольный театр, мы в нем марионетки» — не просто типичная — одна из ключевых, основополагающих метафор символизма.
«Мне особенно, но и Саше, всегда казалось, что мы, напротив, игрушки в руках Рока, ведущего нас определенной дорогой, — вспоминала Любовь Дмитриевна Блок. — У меня даже была песенка, из какого-то водевиля:
Марионетки мы с тобою, И нашей жизни дни не тяжки…Саша иногда ею забавлялся, а иногда на нее сердился» [253] .
У Брюсова тоже была подобная «песенка», им самим сочиненная:
Мы все — игрушки сил, незримых, но могучих, Марионетки — мы, и Рок играет в нас…253
Лебедев-Полянский П. Из встреч с А. Блоком // Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980. Т. 2. С. 183.
Время марионеточного поветрия в литературе совпало с театральными исканиями, которые иным путем привели к тому же образу: Гордон Крэг — актер, режиссер и реформатор театра — провозгласил необходимость воспитания «актера-сверхмарионетки». В расхожем употреблении идеи Крэга приобрели совсем уж сомнительный вид, на самом деле ничего одиозного в предложениях Крэга не было: приблизившись к пониманию противоречия между материалом искусства и произведением искусства («Созданье тем прекрасней, / Чем взятый матерьял / Бесстрастней…»), он мучительно воспринимал то, что нынешний теоретик назвал бы недостаточной знаковостью актерской игры. Спонтанность этой игры Крэг хотел преодолеть созданием театра, ориентированного на театральную традицию Востока (Индии, например, или Японии), где за каждым актерским жестом строго закреплено одно определенное значение. Книга Крэга вышла на русском языке в 1912 году, и «человек общества символистов», человек театра, Алексей Толстой не мог ее не заметить. Следы полемики с нею — вернее, с ее банализированным устным «вариантом» — прослеживаются в сказке «Золотой ключик».
Идея «режиссерского театра» также вела к образу марионетки, в которую будто бы превращает актера полновластный режиссер — «демиург театра». Именно в этом упрекала Мейерхольда В. Ф. Комиссаржевская (и многие другие, впрочем): «Путь, ведущий к театру кукол, — это путь, по которому Вы шли все время…» [254]
Такого рода свирепо-режиссерский театр изображен на страницах «Золотого ключика». У Карабаса Барабаса — повелителя этого театра — есть даже своя «теория», соответствующая практике и воплощенная в следующем «театральном манифесте»:
254
Мейерхольд В. Э. Переписка (1896–1939). М., 1976. С. 108.
Нет ничего удивительного, что из такого театра бегут артисты, и первой убегает именно «красотка» Мальвина, за ней бежит Пьеро, а после, когда Буратино и его спутники с помощью золотого ключика обретают новый театр, к ним присоединяются уже все решительно куклы-актеры, и театр «кукольного владыки» терпит крах.
Из-за межевого положения сказки (между «детской» и «литературой») не было замечено — или оценено — то обстоятельство, что в «Золотом ключике» изображены два театра, резко противопоставленные друг другу по эстетическим и этическим принципам и композиционно разведенные в противоположные углы — в начало и конец сказочного повествования. В сказке описан репертуар обоих театров и свойственная каждому манера игры. В одном театре царит гнет и принуждение, в другом Буратино собирается «играть самого себя».