Книги XX века: русский канон. Эссе
Шрифт:
«Все наше удивительное время можно целиком заключить в одно слово: аэроплан. Все способы передвижения по земле – использованы человеком до конца: и вот человечество – отделилось от земли. Отделилось от всего старого, застоявшегося, привычного, окаменелого в течение веков – отделилось – и с замиранием сердца поднялось в воздух. Все человечество – в аэроплане над землей. С головокружительной высоты человечеству видны сразу необъятные дали, одним взглядом охватываются целые города, целые страны… С головокружительной высоты – отдельные люди кажутся букашками; здания, которые с земли, снизу, представлялись огромными, – отсюда, сверху, виднеются, как маленькие коробочки. С несущегося аэроплана – все в новом, необычном виде: как будто самые глаза стали новыми. Все быстрее и все дальше от земли несется аэроплан
Отличительная черта английского писателя Герберта Уэллса – тот же самый фантастический полет над землей, та же самая аэропланность, которая характеризует наши дни – или, может быть, не дни, а века?»
Развернутой метафорой судьбы современной цивилизации, вырастающей из слова «аэроплан», Замятин начнет предисловие к роману Уэллса «Машина времени» (1919) и с небольшими изменениями повторит ее в конце большой статьи об Уэллсе (1922). Литературная критика Замятина, помимо прямой задачи описания предмета, становится в эти годы записной книжкой романа «Мы». Образ аэроплана окольцовывает текст и ненавязчивым пунктиром проходит по страницам книги. «Сегодня в 16 я взял аэро и снова отправился в Древний Дом. Был сильный встречный ветер. Аэро с трудом продирался сквозь воздушную чащу, прозрачные ветви свистели и хлестали. Город внизу – весь будто из голубых глыб льда». «…Тихонько, металлически-отчетливо постукивают мысли; неведомый аэро уносит меня в синюю высь моих любимых абстракций».
Аэроплан – символ современной эпохи, знак новой – городской – цивилизации: «каменной, асфальтовой, железной, бензинной, механической страны».
«Сегодняшний город с некоронованным его владыкой – механизмом, в виде явной или неявной функции – непременно входит в каждый из фантастических романов Уэллса, в уравнение из уэллсовских мифов, а эти мифы – именно логические уравнения», – замечает Замятин.
Поэтому жанровую форму этих книг можно обозначить как (Замятин ищет наиболее точное определение) городской миф, городская сказка, логическая фантастика, химические, математические, механические фантазии, наконец – социально-фантастический роман.
Определение «логическая фантастика» – оксюморон, противоречие. Фантастика, и вообще художественное сознание, издавна понимались как нечто противостоящее формально-логическому мышлению. Но Замятин настаивает и многократно повторяет: «Все мифы Уэллса – логичны, как математические уравнения»; «Все чудеса здесь питаются бензином, все чудеса – научно обоснованы, все чудеса построены на строго логических основаниях».
Однако этой чудесной логике, чтобы не стать формально-скучной, нужен сюжетный мотор. Им, по Замятину, становится «форма робинзонады, типического авантюрного романа».
Но приключение, авантюра может быть воспринято только на фоне обыденности, привычного хода вещей. Поэтому еще одним элементом описываемого Замятиным жанра становится динамически понятая современность. «В наши дни единственная фантастика – это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра – мы совершенно спокойно купим место в спальном вагоне на Марс. Эйнштейном сорваны с якорей пространство и время. И искусство, выросшее из этой сегодняшней реальности, – разве может не быть фантастическим, похожим на сон?
Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы; и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс, – магазин, где продаются колбасы. Отсюда в сегодняшнем искусстве – синтез фантастики с бытом. Каждую деталь – можно ощупать: все имеет меру и вес, запах; из всего – сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас – фантазм, сон» («О синтетизме», 1922).
И еще один элемент добавляет Замятин в искомый синтез. «Для сегодняшней литературы плоскость быта – то же, что земля для аэроплана: только путь для разбега – чтобы потом подняться вверх – от быта к бытию, к философии, к фантастике» («О литературе, революции и энтропии»), «Новые маяки
Идеальная формула жанра получается многочленной: современный «послеэйнштейновский» быт с акцентом на жизни городского человека, который «непременно zoon politicon – животное социальное», – логическая фантастика – авантюра, робинзонада – философское обобщение, философский синтез.
В статье «Генеалогическое дерево Уэллса» (1921—1922) синхронное описание дополняется диахронным, историческим.
Часто говорят, рассуждает Замятин, что Уэллс пишет социальные утопии. И тогда за его спиной встает длинный ряд теней, почтенных предшественников, начиная с Т. Мора; заглавие его книги и стало нарицательным обозначением жанра. Но это не совсем справедливо. «Есть два родовых и неизменных признака утопии. Один в содержании: авторы утопий дают в них кажущееся им идеальным строение общества, или, если это перевести на язык математический, утопия имеет знак +. Другой признак, органически вытекающий из содержания, – в форме: утопия всегда статична, утопия – всегда описание, и она не содержит или почти не содержит в себе – сюжетной динамики».
Уэллс же меняет +А на –А и взрывает утопическую статику сюжетной динамикой, что превращает его романы в социальные памфлеты и делает его предшественником скорее Дж. Свифта. На самом же деле «своими социально-фантастическими романами Уэллс создал новую, оригинальную разновидность литературной формы».
На шести страничках статьи в генеалогическое древо Уэллса так или иначе включено больше полусотни имен (оценим фундаментальность замятинской подготовки). Русская веточка древа оказывается совсем тонкой, о ней говорится в последнем абзаце. «Окаменелая жизнь старой, дореволюционной России почти не дала – и не могла дать – образцов социальной и научной фантастики. Едва ли не единственными представителями этого жанра в недавнем прошлом нашей литературы окажутся Куприн (рассказ “Жидкое солнце”) и Богданов (роман “Красная Звезда”, имеющий скорее публицистическое, чем художественное значение); и если заглянуть дальше назад – Одоевский и Сенковский – барон Брамбеус. Но Россия послереволюционная, ставшая фантастичнейшей из стран современной Европы, несомненно отразит этот период своей истории в фантастике литературной. И начало этому уже положено: романы А. Н. Толстого “Аэлита” и “Гиперболоид”, роман автора настоящей статьи “Мы”, романы И. Эренбурга “Хулио Хуренито” и ‘Трест Д. Е.”».
Оценим замятинскую скромность: его собственная книга почти затерялась в перечислениях. Но XX век сменил перспективу: многое из перечисленного автором «Мы», включая и самого Г. Уэллса, воспринимается как генеалогическое дерево Замятина.
В обратной перспективе видно и иное: жанры «чистой» утопии и социально-философской фантастики, которые Замятин противопоставлял, – все-таки самые близкие, кровные родственники. В структурном плане они часто однородны, меняется лишь знак авторского отношения.
Вообще же формула нового жанра со старыми корнями была выведена Замятиным исчерпывающе точно, почти математически. И не столько в применении к Уэллсу, сколько как идеальная порождающая модель. Последующим филологам осталось совсем немного работы: взять придуманное Т. Мором определение и добавить к нему приставку анти-: «роман Замятина, признанный классической антиутопией XX века» (В. Чаликова).
В общей истории жанра было несколько важных развилок. «Поэтому, – говорю я, – мой Рафаэль, прошу тебя и умоляю, опиши нам этот остров. И не стремись быть кратким, но расскажи по порядку про земли его, реки, города, людей, нравы, установления, законы и, наконец, про все, о чем сам пожелаешь, чтобы мы узнали. И ты должен понять, что нам желательно знать все, о чем до сих пор мы не ведали», – мотивирует повествователь переход к описанию замечательного острова Утопия в первом европейском образце жанра.