Книги XX века: русский канон. Эссе
Шрифт:
При любом варианте разгадки имени платоновского города очевидно, что автор меняет условия игры по ходу самой игры: на конкретные топонимы накладывается условное, гротескное пространство. Это все равно как если бы в романе Достоевского или Тургенева путешественник из Петербурга попадал в Солнцеград или Некрополь.
А. Знатнов подсчитал, что в «Чевенгуре» около 280 действующих лиц. Концентрация погуще, чем в «Войне и мире» (там, по аналогичным подсчетам, около полутысячи героев на полутора тысячах страниц), не говоря уже о Тургеневе, Гончарове, даже Достоевском. Получается, каждому «действующему лицу» «Чевенгура», включая красную Розу и копенкинскую лошадь, достается чуть больше страницы текста, а исключая многочисленные пейзажи и размышления – еще меньше. Естественно, они лишены пластичности, у них (за исключением двух Двановых,
«Неведомый одинокий человек, говоривший с комиссаром, прилег в углу на уцелевшую лавку и начал укрываться скудной одеждой. Кто он и зачем сюда попал – Александра сильно и душевно интересовало. Сколько раз он встречал – и прежде и потом – таких сторонних, безвестных людей, живущих по своим одиноким законам, но никогда не налегала душа подойти и спросить их или пристать к ним и вместе пропасть из строя жизни. Может быть, было бы лучше тогда Дванову подойти к тому человеку в шкаринском вокзале и прилечь к нему, а утром выйти и исчезнуть в воздухе степи». – «Четырехлетний мальчик сидел в окне и мазал пальцами по стеклу, воображая что-то непохожее на свою жизнь. Александр махнул ему дважды рукой на прощанье, но он испугался и слез с окна; так Дванов его больше не увидел и не увидит никогда». – «Мимо Кирея прошли люди, а Кирей их не слышал, обращенный сном в глубину своей жизни, откуда ему в тело шел греющий свет детства и покоя».
Горький, кажется, первым отметил не только двойственность платоновского отношения к героям, но и их характеристику по вторичным, «боковым» признакам: «При всей нежности вашего отношения к людям, они у вас окрашены иронически, являются перед читателем не столько революционерами, как “чудаками“ и “полоумными“». Не утверждаю, что это сделано сознательно, однако это сделано, таково впечатление читателя, т. е. – мое. Возможно, что я ошибаюсь».
Типологические подобия «Чевенгуру» все-таки обнаруживаются, но не в ближайшей традиции, а гораздо глубже, в эпохе, когда роман только начинал догадываться о своей жанровой сущности. Свободное нанизывание эпизодов, не скованных жесткой фабулой; странные полоумные герои, воплощающие не столько характер, сколько идею; скрытая, мимикрирующая под реальность фантастика; большая дорога как доминирующий хронотоп – свойства «Гаргантюа и Пантагрюэля», «Дон Кихота», «Путешествий Гулливера». В русской традиции «Чевенгур» заставляет вспомнить о древнерусских «хожениях» и повестях XVII века («Повесть о Горе-Злочастии»). В веке XIX самым близким Платонову оказывается Достоевский с его фантастическим реализмом и героями-идеологемами (хотя интерес автора «Бесов» к острой криминальной фабуле сразу же их разводит).
Но преобразования в платоновском повествовании, кажется, идут еще дальше и связаны с принципиальным изменением отношений части и целого.
В статье «Девятнадцатый век» (1922), подводя нерадостные итоги истекшего столетия, О. Мандельштам увидел его ущербность в релятивизме, червоточине скрытого буддизма, тяготении «к форме “танки” во всех ее видах, то есть к завершенной и замкнутой в себе и неподвижной композиции».
Танка – напомним – лирический жанр японского средневековья: состоящее из 31 слога нерифмованное пятистишие, соединяющее конкретность немногочисленных деталей с мерцающим в глубине философским обобщением.
Мандельштам говорит о жанре метафорически, обнаруживая такое художественное мышление у импрессионистов, в аналитическом романе Гонкуров и Флобера. «Вся “Мадам Бовари” написана по системе танок. Поэтому Флобер так медленно и мучительно ее писал, что через каждые пять слов он должен был начинать сначала. Танка – излюбленная форма молекулярного искусства. Она не миниатюра, и было бы грубой ошибкой вследствие ее краткости смешивать ее с миниатюрой. У нее нет масштаба, потому что в ней нет действия. Она никак не относится к миру, потому что сама есть мир и постоянное внутреннее вихревое движение внутри молекул… Девятнадцатый век в самых крайних своих проявлениях должен был прийти к форме танки, к поэзии небытия и буддизму в искусстве».
Торжество танки – конец романа.
Выход
Мандельштам не прочел «Чевенгур» и, вероятно, даже не знал о его существовании. Но структура платоновской книги угадана им с точностью, намного превосходящей целенаправленные разборы. Платонов тоже преодолевает Белого, но – идя в том же направлении, продолжая его. Он не возвращается к фабуле, а заменяет взвинченный, открытый лиризм автора «Петербурга» объективным, предметным лиризмом «японско-флоберовской аналитической танки» (в недавнем романе В. Маканина «Андеграунд…» мелькнуло остроумное определение: обрусевшая танка).
«Чевенгур», большая четырехсотстраничная книга, в конечном счете строится по системе танок, сотни, тысячи раз начинаясь сначала. И каждая «молекула» не столько составляет «вещество повествования», сколько несет в себе все признаки целого.
Особенно очевидно и убедительно мандельштамовское прозрение подходит к платоновскому пейзажу (если уж считать – их в романе более шестидесяти). Ландшафтные описания, как правило, очень кратки. Она варьируют достаточно ограниченный круг простейших предметных деталей и мотивов: день, ночь, солнце, луна, звезды, туман, дождь, ветер, дерево, погост (около десятка упоминаний)… Пейзаж всегда летний или осенний (в «Чевенгуре» нет зимы, снега, белизны, бодрящего холода). Но главное – он меньше всего ассоциируется с состоянием какого-нибудь персонажа по сходству или контрасту (привычная повествовательная мотивировка), он не образует собственной развертывающейся сюжетной линии (как, к примеру, в чеховской «Степи»). Платоновский пустынный и гулкий космос описан по методу танки – сразу и целиком, потом еще раз, еще раз… Мир не развивается, не развертывается перед глазами героя, а существует, лишь напоминая о себе.
«Захар Павлович вышел наружу и постоял во влаге теплого дождя, напевающего про мирную жизнь, про обширность долгой земли. Темные деревья дремали раскорячившись, объятые лаской спокойного дождя; им было так хорошо, что они изнемогали и пошевеливали ветками без всякого ветра». – «Ночное звездное небо отсасывало с земли последнюю дневную теплоту, начиналась предрассветная тяга воздуха в высоту. В окна была видна росистая, изменившаяся трава, будто рощи лунных долин». – «Под утро мир оскудел в своем звездном величии и серым светом заменил мерцающее сияние. Ночь ушла, как блестящая кавалерия, на землю вступила пехота трудного походного дня». – «Туманы словно сны погибали под острым зрением солнца. И там, где ночью было страшно, лежали освещенными и бедными простые пространства. Земля спала обнаженной и мучительной, как мать, с которой сползло одеяло. По степной реке, из которой пили воду блуждающие люди, в тихом бреду еще висела мгла, и рыбы, ожидая света, плавали с выпученными глазами по самому верху воды». – «Дванов не пожалел родину и оставил ее. Смирное поле потянулось безлюдной жатвой, с нижней земли пахло грустью ветхих трав, и оттуда начиналось безвыходное небо, делавшее весь мир порожним местом».
Разделенные десятками и сотнями страниц, платоновские пейзажные танки демонстрируют единую точку зрения (обобщенно-космический взгляд) и оказываются одним из ключей к идеологической, философской проблематике книги (от ласки теплого дождя и обширности долгой земли – к безвыходному небу).
Так же автономен, лишен дальней психологической перспективы почти каждый поступок героя, каждое его душевное движение. Он не столько происходит, сколько случается, и описывается с серьезностью и обстоятельностью ключевого, переломного, последнего фабульного события.
«Закрытая дверь отделяла соседнюю комнату, там посредством равномерного чтения вслух какой-то рабфаковец вбирал в свою память политическую науку. Раньше бы там жил, наверно, семинарист и изучал бы догматы вселенских соборов, чтобы впоследствии, по законам диалектического развития души, прийти к богохульству».
Повествователь больше никогда не вернется к этому рабфаковцу, но что-то главное о нем, о времени, о мире уже сказано: сопоставлены прошлое и настоящее, подчеркнута зеркальность персонажей, продемонстрирована привычная платоновская «вещественность духовного» («вбирал в свою память политическую науку»).