Книги XX века: русский канон. Эссе
Шрифт:
“Я никогда не слыхал, чтобы наши наборщики так смеялись! Книга будет иметь успех”» (Е. Полонская).
Точно так же – еще одна рифма судьбы – фыркали наборщики почти сто лет назад, читая «Вечера на хуторе близ Диканьки».
Знаменитым на всю Россию он стал почти мгновенно.
Ему пишут письма (потом он издал их со своими комментариями). К нему домой ходят восхищенные поклонницы. Его именем прикрываются самозванцы.
За его рассказы бьются журналы, имеющие хоть какое-то отношение к юмору. Появляются десятки его книг и книжечек. Уже в 1929
Зощенко заинтересованно читают «человек с улицы» – но также Горький, Тынянов, Мандельштам, Чуковский. Однако видят и ценят они настолько разное, что кажется: писателей с фамилией Зощенко в 1920-е годы было двое.
Чехов долгое время был скрыт для современников за масками Антоши Чехонте или Человека без селезенки. И первые читатели Зощенко видели в нем разухабистых смехачей Гаврилыча, Михал Михалыча, Мих. Кудрейкина, приват-доцента М. М. Прищемихина и прочих сочинителей коротких рассказов и фельетонов.
Зощенко сам идет навстречу этим ожиданиям. Он не раз повторяет одну и ту же мысль и даже фразу: «У нас до сих пор идет традиция прежней интеллигентской литературы, в которой главным образом предмет искусства – психологические переживания интеллигента. Надо разбить эту традицию потому, что нельзя писать так, как будто в стране ничего не случилось» («Литература должна быть народной»).
Между тем в стране «случилась» революция. На осознании этого фундаментального факта строится поэтика Зощенко 1920-х годов. Он предполагает принципиальную смену всех литературных координат.
«Вот в литературе существует так называемый “социальный заказ”. Предполагаю, что заказ этот в настоящее время сделан неверно.
Есть мнение, что сейчас заказан красный Лев Толстой.
Видимо, заказ этот сделан каким-нибудь неосторожным издательством. Ибо вся жизнь, общественность и все окружение, в котором живет сейчас писатель, – заказывают, конечно же, не красного Льва Толстого. И если говорить о заказе, то заказана вещь в той неуважаемой мелкой форме, с которой, по крайней мере раньше, связывались самые плохие литературные традиции» («О себе, о критиках и о своей работе»).
Зощенко берет этот заказ на неуважаемую мелкую форму, «чушь», «ерунду собачью».
Вполне в духе социального заказа эпохи он обозначает тематику своих рассказов: «Ошибки нет. Я пишу о мещанстве. Да, у нас нет мещанства как класса, но я по большей части делаю собирательный тип. В каждом из нас имеются те или иные черты и мещанина, и собственника, и стяжателя. Я соединяю эти характерные, часто затушеванные черты в одном герое, и тогда этот герой становится нам знакомым и где-то виденным» («Возвращенная молодость»).
Он резко меняет образ адресата: «Для кого я пишу? Я пишу, я, во всяком случае, имею стремление писать для массового советского читателя».
Отсюда возникают требования к языку: «И вся трудность моей работы свелась
Такой рассказ от лица героя на его специфически-неправильном языке, сочетающем просторечие и бюрократически-идеологические штампы эпохи, обычно называют сказом, сказовой манерой. У современников выражение «зощенковский язык» стало почти термином. Подслушал ли его писатель на улице или навязал ей созданный в «творческой лаборатории» стиль – не столь важно. Скорее всего, процесс был двухсторонним.
Новый тип (1), изображенный новым, «исполняющим обязанности пролетарского», писателем (2), особым, подвергшимся «организованному упрощению», языком (3), рассчитанным на нового, далекого от «высокой» литературы читателя (4). В таких координатах формируется модель зощенковского короткого рассказа.
Его действие обычно происходит в каком-то «публичном» хронотопе: коммунальная квартира, театр, баня, вагон трамвая или поезда. Общий смысл происходящего обычно формулируется в первых же фразах: «Кустарь Илья Иваныч Спиридонов выиграл по золотому займу пять тысяч рублей золотом» («Богатая жизнь»); «У купца Еремея Бабкина сперли енотовую шубу» («Собачий нюх»); «Недавно в нашей коммунальной квартире драка произошла. И не то что драка, а целый бой. На углу Глазовой и Боровой» («Нервные люди»).
А дальше – всего на двух-трех страницах – начинается объяснение: комическая детализация и речевая раскраска.
«А инвалид, чертова перечница, несмотря на это, в самую гущу вперся. Иван Степаныч, чей ежик, кричит ему:
– Уходи, Гаврилыч, от греха. Гляди, последнюю ногу оборвут.
Гаврилыч говорит:
– Пущай, говорит, нога пропадает! А только, говорит, не могу я теперича уйти. Мне, говорит, сейчас всю амбицию в кровь разбили.
А ему, действительно, в эту минуту кто-то по морде съездил. Ну, и не уходит, накидывается. Тут в это время кто-то и ударяет инвалида кастрюлькой по кумполу.
Инвалид – брык на пол и лежит. Скучает».
В чеховские времена такой разговорный жанр назывался «сценкой». В основе его – забавный случай, конфузная ситуация, анекдот.
Однако сценки Михалыча были бесконечно далеки от тех, что сочиняли в 1880-е годы Лейкин или Антоша Чехонте. Там в непритязательной форме отражалась устоявшаяся, обычная, нормальная жизнь. Недаром компасом для «сценаристов» был календарь: Рождество – Масленица – Пасха – открытие охотничьего сезона – дачные романы – осеннее возвращение в департамент или университет – снова Святки.