Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть

Боровский Александр

Выдергивать эти гвозди не собираюсь. Но и позиция некоей сорокалетней презрительной отстраненности – дескать, дверь забита напрочь, все это к contemporary не имеет отношения, – не кажется мне уже продуктивной. Более того, стал раздражать герметизм contemporary нашего розлива – залог дальнейших пролетов мимо травм и неблагополучий, уже сегодняшних.

В самом деле, сколько всего уже произошло за полвека, а вот тебе – Глазунов, который всегда с тобой. Не как праздник, вовсе нет. Скорее как раздражитель. Но ведь и этого не мало, когда человек столько лет хоть как-то присутствует в твоем сознании, пусть на самом краюшке, долбит себе и долбит… Какое бы отторжение ни вызывала его и вправду обскурантистская публицистика, какую бы волю он ни давал своему непомерному эго… Но почему за столько лет не удосужились – я в том числе – додумать: что это за раздражитель такой, какие у него должны быть батарейки, чтобы быть таким долгоиграющим?

Думаю, все держится на описанной выше реальной социальной укорененности установки Глазунова. Мы ее проглядели. А вот наши коллеги – нет.

Несколько лет тому назад вполне себе продвинутый хельсинский музей Киазма организовал выставку «Глазунов и Финляндия». Курировал ее тогдашний директор Берндт Арелл. Выставка задумана как разоблачительная. Разоблачался, конечно, не Глазунов, а посредством него «как придворного кекконенского художника» финский истеблишмент 1970-х. То есть

фирменное глазуновское портретирование, photo-based, с шикарными говорящими атрибутами, с интуитивным провидением убийственного раннероссийского глянца, в умелых руках финских кураторов стало как бы критикой кекконенского процветания, замешенного на особых отношениях с брежневским режимом. Такая вот тонкая материя. Финские коллеги не рубили сплеча, а показали, что глазуновская арт-продукция удовлетворяет хотя бы одному из конвенциональных требований, предъявляемых современному искусству репрезентативности. Что предполагает, помимо прочего, некое ощущение того, что за артефактом стоит что-то объективно существующее. В самом широком смысле – существующее в сознании, в окружающем мире или где-то еще. Репрезентационность как бы вытягивается, возгоняется из произведения в прямой связи со сменой социальных и культурных контекстов. Она требует каждый раз адекватного визуального выражения. Глазунов 1960–1980-х разрабатывал язык, соответствующий вполне определенному типу конкретного коллективного сознания. Этой цепкости к социально-репрезентативному у него не отнять. Финские кураторы своей выставкой показали, что он способен – интуитивно или отрефлексированно, не так уж и важно, – уловить достаточно тонкие модели социального самочувствования. Хотя бы то, что в плане понимания жизненных и культурных ценностей (чуть нарочитая, выдающая некую внутреннюю неуверенность, показная стабильность, специфическое, с китчево-глянцевыми и фольклорными обертонами, понимание красоты, налет провинциальности) финская «кекконенская» элита перекликалась с советской. Это – момент частный, но вполне характеризующий социально-психологическую хватку Глазунова. Другое дело, что она не была задействована в своем вроде бы естественном, критическом качестве. Напротив, здравая оценка ситуации подвигла Глазунова к другому: к потаканию этически и эстетически сомнительному, легимитизации его. Точнее сказать, созданию для этого сомнительного эстетически аттрактивного языка. Это было его фирменное блюдо – дать визуальный язык определенному типу сознания.

Назови его, это сознание, образованческим, примитивным, репрессивным, – но оно требовало визуализации! И – на языке Глазунова (опять же нетрудно подобрать ему целый ряд снижающих коннотаций) – получило его.

Но вернемся в Советский Союз. Как уже говорилось, установка на мифологические основания объединяла и элиту, и достаточно широкие слои «трудящейся интеллигенции». Общей визуальной базой и портретов, и исторических композиций Глазунова стала служить аттрактивность. Он верно оценил главное желание своих моделей из элит: транслировать и усиливать свою публичность посредством наращивания этой самой массовой аттрактивности.

Здравая оценка потребностей модели (и, само собой, ожиданий соответствующей аудитории) являлась первым шагом стратегии Глазунова. Вторым – поиски такой степени редукции визуальных образов, которая отвечает задаче полного консюмерического усвоения и переваривания общественным организмом. В целом это была стратегия низового поп-арта.

По сути дела, хотел он этого или нет, Глазунов шел по пути, проторенному, например, Э. Уорхолом в его наиболее циничных портретах мегаколлекционеров (см. портреты П. Людвига или представителей питтсбургских меценатских династий). Одного у него не было – фирменной поп-артовской иронии и самоиронии. Он – в портрете – всегда существует в контексте запроса на аттрактивность, без второго – критического – дна. Он работает с морфологией лица как визажист. В этом плане – он пионер русского гламура. Даже в «Портрете Л. Брежнева», написанном в эпоху повального распространения анекдотов про генсека, нет и намека на критическую дистанцию. То, что на деле портрет объективизирует именно политический визажизм, косметологическую штукатурку «лица режима», из последних сил старающегося держаться бодрячком, – вне интенций Глазунова. Сам-то он почтителен и благоговеен. Он менее всего критик режима, казавшегося вечным. Тем более – его лидера, казавшегося всесильным. А других руководителей Глазунов и не портретировал.

Этот же язык был приспособлен и для исторической мифологии. И для другой аудитории. Парадоксальный момент: зрительская масса, как правило, итээровская интеллигенция, могла ненавидеть политические элиты, портретируемые Глазуновым. Но она же восторгалась звездными моделями, которые он писал ровно в той же «визажистской» эстетике: актрисами, принцессами, дипломатическими дамами. Такой вот перенос внимания на язык, на визуализацию, снимающий биографически-оценочные моменты, – типично глазуновский ход. Словом, язык преодолевал противоречия.

И в исторических вещах Глазунова тех лет, как идиллических, так и драматических по сюжетике, незыблемой была установка на аттрактивность: это была красивая история красивых людей, пусть частью и обреченных на жертвенность. История святителей, воинов-дружинников и жен непорочных, именно такое наследие брезжило и в головах оторвавшейся от исторического материализма элиты, и в коллективном сознании той части общества, которая была настолько не удовлетворена настоящим, что готова была на любой возвышающий обман. Стать визуализатором подобной общественной потребности – для этого надо было обладать определенной внутренней убежденностью. Во всяком случае, говоря современным молодежным языком, – отвязанностью. В первую очередь – от исторической реальности. Художников, подающих отечественную историю под идиллическим соусом, среди глазуновского поколения считай что и не было. Специалистов по идеализации настоящего хватало, особенно среди социалистических реалистов старшего поколения. Многие специализировались как раз на идеализации колхозной жизни. Но история? Идеализация была явно неуместна. Чего уж проще: если в исторической перспективе русская жизнь была столь правильна, то есть гармонична, идиллична, лишена внутренних конфликтов, в чем же содержание исторического процесса? Так и до ревизии марксистского понимания истории с ее всякими там движущими силами можно добраться. Чтобы решиться на это, и нужен был некий концептуальный ход. Некий «цветной туман», в который были бы закутаны манипуляции с историей. Таким туманом стал мифопоэтический подход. Он снимал классовую и человеческую конкретику исторического процесса. Глазунов отнесся к мифопоэтическому началу именно как к приему. Логика развития художественного процесса уже выдвигала в свое время эту мифопоэтическую установку в качестве коллективной, это пришлось на последнюю четверть XIX века и первое десятилетие XX века и реализовалось в некоем симбиозе академизма и символизма. Он был выражен в арт-практике достаточно широкого диапазона – примерно, не углубляясь в подробности, от В. Васнецова до Стеллецкого, от прерафаэлитов до «рыцарского» Ходлера.

Ранний – 1960-х годов – Глазунов уже, несомненно, держит в памяти

этот своеобразный mix. Точно так же он уже думает о стратегии аттрактивности. Вместе с тем, повторяя термин «отвязанность», употребленный выше, я бы придавал ему несколько другое содержание. Здесь важнее не вольная трактовка исторического материала (в конце концов, позиция «над вымыслом слезами обольюсь» – вовсе даже не внеположна искусству), а другое. Глазунов с его резкими контрастами предельного обобщения и натуралистических деталей выказал «отвязанность» прежде всего от «хорошего тона», заданного отечественной академической школой искусствопонимания. В ту пору многие искали возможности преодоления глубоко заложенных стереотипов. Одни – усложнением цветового синтеза, апелляцией к авангардной системе формообразования (или деструкции). Другие – концептуализацией, отказом от миметического изображения ради лингвистических практик и умозрительных понятийных рядов. Третьи – обращением к примитиву. В некоторых работах Глазунова 1960-х прослеживается вполне современное художественное мышление. В «Русском Икаре» образ достаточно многослоен: дикая растрепанная борода героя, его парусинящая рубаха задают тему реального планирования по воздуху, апелляция к иконописным ликам – спиритуальные коннотации полета. В «Легенде о царевиче» есть силуэтная ломкость и бестелесность, образно соответствующие теме «царевич убиенный» (А. С. Пушкин). Что говорить: здесь есть потенциал самостоятельного пути. Более того, потенциал работы с национальным – чрезвычайно опасный для contemporary, но и столь же вожде ленный, заставляющий идти на риск. Так, именно тогда Глазунов примеривается к нестилизационным средствам апелляции к национальному: сознательная архетипизация рисунка (примитивизирующая формульность в «Царевичах»), многозначность введения реди-мейда. В этой же серии натуральный бисер вводится и в раму, и – как ожерелье – непосредственно в изображение. Как национальный знак или штрих национального. Конечно, здесь есть и этнографический момент, но есть и другое: игрушечность, наивное одрагоценивание и даже отсылка к сакральным коннотациям reliquiae. (Этот же прием украшающего рукоделья много позже применял Тимур Новиков – как знак национальной укорененности своих «имперских» и «мистериальных» коллажей. Правда, он всегда оставлял за собой право на двойное и даже тройное дно – самоиронию.) Есть ли в этом момент иронически-игровой, идущий от внутренней полемики с не принимающим его высоколобым либеральным сегментом художественной жизни? Дескать, вот я ввожу не изобразительный, а материальный момент – реди-мейд. Как в самом что ни на есть актуальном искусстве. Но ввожу его так, что вы даже не оцените иных слоев, кроме нарративных, иллюстрационных. В крайнем случае скажете – ready-made для бедных. А если я так и хотел – для бедных? И это тоже входило в структуру образа? Не знаю, был ли такого рода подтекст в работах Глазунова. Может, и нет. Похоже, ирония не входила в число его сильных качеств. Во всяком случае, уж самоирония – точно. Но и оппоненты были не на высоте: кроме оторванности, отвязанности от профессионального ценза, ничего в его работах не видели.

Не берусь судить, влияла ли остро негативная реакция профессиональной общественности на развитие Глазунова как раздражающий фактор: не понимаете направленности моих приемов? Не способны соскочить со стереотипов «сделанности», живописной культуры и пр.? Ратуете за авангард, но отрицаете возможность провокации в том плане, который я предлагаю? Нате!

Во всяком случае, в последующих своих работах Глазунов отказывается от многослойности и неоднозначности. Они становятся все прагматичнее как в плане идеологического содержания, так и визуальной реализации. Ничего лишнего. Редукция образа плюс эффективное проникновение (за счет эффектов аттрактивности и некоторых других приемов суггестии) в массовое сознание.

Упомянутый выше блок источников (поздний академизм плюс символизм) рассматривается теперь не как источник диалога. По новой логике Глазунова, его можно апроприировать. Как некий арт-реди-мейд. Источники инспирации он особо не скрывает. Само присвоение, правда, носит различный характер: от стилизации до разных степеней опосредования. Этот апроприационно-адаптационный прием теперь проходит через всю арт-практику художника. Глазунову не нужно искать какой-то индивидуальный цветовой синтез. Монтаж источников – момент головной, умозрительный: здесь есть баланс высокого и низкого, идущий от поп-арта (High and Low). Высокое – понятно: это спиритуальное, духовное, – обязательное обременение всех изводов академизма и символизма. Низкое здесь – сама адаптация для зрителя, «под» его представления о красивом.

Нагляднее всего это предстает в работах, включающих не art-ready-made, а конкретные реальные предметности. Они или выступают в виде найденных – found objects, или воспроизведены с иллюзорной достоверностью. Теперь это действительно «для бедных». Никаких умствований. В работе «Русский мужик» художник оперирует этнографическими реалиями – иконой и самоваром – с той непринужденностью, с которой классики поп-арта делают это с имиджами товарного производства. Правда, последние играют с товарными стандартами, переходя от предметной агрессии к дереализации, оперируя ментальными планами – от критического до метафизического. За непринужденностью у Глазунова другое: уверенность в результативности приема присвоения. Он безотказен на уровне визуальности: «присвоение» носит бесхитростный характер – предмет или миметически воспроизводится, или непосредственно внедряется в произведение (прибивается к деревянной основе или к холсту). Так же уверенно поддается усваиванию и содержание: вещи представляют самих себя, каковы они есть в бытовом, символическом (культовом) и этнокультурном обиходах. Наконец, уверенно контролируются и отношения со зрителем: они построены на сувенирном принципе – на вынос, на память, «уноси готовенького!». (Кстати сказать, этот сувенирный принцип, как-то презираемый современным искусством, на самом деле обладает огромной, хоть и примитивной, суггестивной силой.) Присваивает художник, присваивает и зритель. На память. Ход эффективный и вполне осмысленный. Об этом свидетельствует хотя бы то, как откровенно Глазунов обнажает прием, как бы играя с самим понятием доходчивости. Пожилой колхозник с орденом на ватнике изображен со стаканом в руке на фоне реальной (воспроизведенной) плакатной продукции. Образ и сам ходулен, уподоблен массе других плакатных изображений ветеранов. За его спиной – столь же тиражированные, в прямом и переносном смысле, герои: передовики, воины, космонавты и даже борцы за освобождение Африки. Он пьет и за их здоровье, и за наше, зрительское, возникает некая единая в своей простоте коммуникация: что-что, а сто грамм за здоровье всех хороших людей – святое дело! Современное искусство добивалось прямой контактности с жизненным материалом – вне канонов картинности и культуры формообразования. Если бы Глазунову была свойственна ирония, он мог бы парадоксальным образом претендовать на участие в левом дискурсе тех лет, только обдумывавшем стратегии партиципации и внедрения. Дескать, я работаю с проблематикой правдивости (документирование месседжа), массовости и народности. Если это не существующий в свернутом виде (готовый развернуться в виде хеппенинга) образ прямой демократии через народное голосование, то что же это? Увы, внестанковое, внекартинное мышление не были ему свойственны. Как и ирония. Идеология действовала подавляюще. (Как, впрочем, и на многих актуальных художников социального плана.)