Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin
Шрифт:
Джимми более сдержан, хотя он согласен с тем, что это одно из их лучших творений. «На первом этапе создания в Хэдли Гранж были только двое из нас: Бонзо и я. Он начал с ударных, а я сделал рифф и наложение. Оркестр повторяет это в конце, что сделало вещь еще более живой, и она оказалась несколько зловещей, содержащей что-то уникальное. Очень хорошо, когда пытаешься найти определенное настроение и в итоге понимаешь, что достиг успеха».
Безусловно, Physical Graffitiбыл полон разных настроений и, как обычно, многих заимствований. Самым заметным случаем является ‘ Custard Pie’за авторством Пейджа и Планта, но ее вибрирующее начало напоминает запись Блайнд Бой Фулера 1939-го года ‘ I Want Some Of Your Pie’(позже переработанную Сонни Терри и Брауни МакГи для их записи 1947-го года ‘ Custard Pie Blues’), а текст Планта почти полностью опирается на композицию Слипи Джона Эстеса 1935-го года ‘ Drop Down Mama’и включает несколько строчек из ‘ Help Me’Сонни
По иронии судьбы тот единственный случай, когда они попытались упомянуть оригинальный источник — ‘ Boogie With Stu’, —в действительности был импровизированной переработкой ‘ Ooh My Head’Ричи Валенса (которая сама не особо отличалась от ‘ Ooh My Soul’Литтл Ричарда) и привел к судебному разбирательству. Пейдж вспоминал: «Мы хотели указать мать Ричи [Валенса] как автора источника, потому что мы слышали, что она никогда не получал никаких гонораров за хиты своего [покойного] сына, а Роберт немного опирался на эту лирику. Так что же произошло? Они попытались отсудить у нас всю песню. Нам пришлось сказать — отвалите!»
Также там были некоторые моменты, где можно разглядеть скрытые отсылки к продолжающемуся глубокому интересу Пейджа к оккультному: банальная и низкопробная отсылка в ‘ Houses Of The Holy’к «Дочери Сатаны» и «Сатане и человеку», а также менее очевидное, но, вероятно, более точное упоминание из той же песни: «Ангел на моем плече, а в руке — золотая шпага». Параллели с оккультным также, казалось, имела и ‘ Kashmir’с ее образами «Разговор и песня в плавном ритме языков» — енохианские напевы? — и «Хозяин шторма, не оставляющий следов, подобно мыслям в сновидении» — возможно, Маг? Все это, конечно, чистая спекуляция. Как и тот факт, что название ‘Trampled Underfoot’ так и не появляется в песне, но вроде бы напоминает нечто из того, что оккультист В. Е. Митчелл написал несколькими годами ранее, когда открыл, что «когда Тамплиер принимался в орден, он отвергал Христа... Вынужденный плюнуть на распятие и часто даже растоптать его ногами [Англ. Trample it underfoot. — Прим. пер.]».
В конечном счете, конечно, не эти вещи сделали Physical Graffitiстоль притягательным альбомом Zeppelin. Им до сих пор восхищаются, благодаря трекам вроде потрясающего ‘Ten Years Gone’— его головокружительное лунное настроение бесконечно опережает сравненительно прозаичные творения вроде ‘Since I’ve Been Loving You’; зловещего, волнующего ‘In The Light’с его сверхъестественным монотонным вступлением и катарсической мольбой «найти дорогу» (и Люцифер — «несущий свет», не иначе); и даже сомнительных отщепенцев наподобие закрывающего альбом ‘Sick Again’— этой хвалебной песни юным лос-анджелесским групи с «губками, словно вишенки» и «серебряными глазами» (а строка «Настанет вскоре день, когда тебе исполнится шестнадцать» описывает конкретно Лори Мэддокс). Все треки настолько превосходили неискушенный блюз-рок их ранних альбомов, что слово «зрелые» едва ли подходит к ним. В них в буквальном смысле практически видно, как капли падают с носов членов группы в мерцающее пламя свечей, — это больше не был прекрасно отточенный, объемный звук, который Пейдж тщательно разрабатывал для второго и четвертого альбомов, но нечто значительно более грубое и бескомпромиссное, все представлялось так, словно было записано с первого подхода, хотя и оставалось не менее головокружительно впечатляющим в своем непоколебимом стиле «нам на все плевать».
В этом отношении Physical Graffitiнапоминал более ранний двойной альбом The Stones Exile On Main Street, еще одно собрание всякой всячины, сделанное группой, которая поднялась теперь настолько выше радуги, что ее участники чувствовали, что им больше нечего доказывать, и теперь, похоже, были сконцентрированы на том, чтобы продолжать развлекаться, будь то при помощи тяжелых наркотиков, жестких женщин или же просто не отказывая себе в собственных музыкальных фантазиях, затрагивая блюз, кантри, фанк... где бы они ни вырубались, лежа на полу в наркотическом дурмане, все давало, тем не менее, жутковато-великолепный эффект. Весь 1974 год Джимми, в общем-то, периодически зависал с Миком и Китом, натыкаясь на них в Tramp или The Speakeasy в Лондоне, прежде чем все они возвращались в беспорядочный особняк Ронни Вуда The Wick в Туикенеме, куда Кит в тот год практически переехал.
Конверт Physical Graffiti, созданный Миком Даудом и Питером Корристоном, тоже вызвал множество споров. Отказавшись от привычного складного дизайна в пользу специальной отштампованной обложки, выглядящей, как красновато-коричневый нью-йоркский многоквартирный дом, в окнах которого можно было разглядеть эклектический набор известных лиц, включая Флеша Гордона Бастера Крэбба, Клеопатру Элизабет Тейлор, Чарльза Атласа, Нила Армстронга, Джерри Ли Льюиса, Королеву, Кинг-Конга, Питера Гранта, Марлен Дитрих, Лаурел и Харди, Деву Марию, портрет Прозерпины кисти Розетти, Дороти Джуди Гарленд и персонажей «Волшебника из страны Оз», плюс разных участников группы в женской одежде — своей дотошной детальностью она напоминала конверт третьего альбома. Идея вообще-то была полностью списана с выпущенного в 1973 году легкого альбома Jose Feliciano Compartments, на котором был изображен практически такой же красновато-коричневый дом, в окнах которого виднелись его жители, — и оттуда же пришла задумка выдвижной карточки и скрытых карманов. Для их интерпретации той же самой идеи Дауд и Корристон использовали фотографию настоящего нью-йоркского дома по адресу Сент Маркс Плейс, 97. Группе это понравилось, так как они восприняли обложку как очередной впечатляющий пример собственных все более амбициозных попыток поставить себя выше «обычных» рок-групп, в сферу, где лишь они были хозяевами — или, по крайней мере, делили ее только с самыми сливками и теми, кто мог позволить себе подобные капризы.
Выпущенный 24 февраля 1975 года, в разгар десятого американского тура группы, этот бунтарский двойной шпацир, запечатлевший Zeppelin на пике их самодовольства, Physical Graffitiстал очередным королем чартов как в Британии, так и в Соединенных Штатах, в последнем из которых он появился сразу на третьей строчке в первую же неделю после релиза — беспрецедентное по тем временам достижение. Рецензии на него также были лучшими из всех, которые когда-либо получал любой из альбомов группы. В Великобритании Melody Maker назвал его «истинно гениальным», а Let It Rock смело предсказал, что «к концу года Physical Graffitiначнет источать столько же призрачного „величия“, сколько исходит от Blonde On Blonde, Beggars Banquetи Revolver». В Америке Creem отреагировал не менее бурно: «Graffiti на самом деле лучше всех остальных пяти альбомов, группа стала более уверенной, более самонадеянной вообще-то и более сплоченной... Равное время тут отведено космическому и земному, нежности и страсти».
Для полноты картины, помимо одобрения критиков, во время того же американского тура Rolling Stone впервые поместил Zeppelin на обложку, опубликовав статью их нового начинающего пятнадцатилетнего репортера Кэмерона Кроу. Еще не втянутый в клику обычных авторов Stone, по-привычке ругавших группу, Кроу, очевидно, был настоящим фанатом, и Zeppelin одарили его одним из своих наиболее откровенных интервью. Пейдж даже разговорился о Болескин-хаусе, обронив намеки о его скрытом предназначении, прямо ссылаясь на свою «вовлеченность в магию» и объясняя, как его «привлекает непознанное... все мои дома стоят особняком... я провожу много времени у воды... случилось несколько вещей, способных довести людей до сумасшествия, но я, честно говоря, был удивлен собственной невозмутимостью». Он сомневался, «доживу ли я до тридцати пяти. Я насчет этого не уверен». Но смерти он не боялся. «Это величайшая из всех загадка». В конечном счете, прошептал он: «Я все еще в поисках ангела со сломанным крылом». А потом добавил с усмешкой: «Не так-то легко их отыскать сегодня. Особенно когда живешь в отеле Plaza...»
В том же отеле Plaza в Нью-Йорке в самом начале тура он установил огромную стереосистему, чтобы проигрывать музыку, которую он как раз сочинил для «Восхода Люцифера». «Я жил на шестом этаже, а жалобы поступали с двенадцатого», — рассказал он тогда. К тому времени уже состоялись два закрытых показа первых тридцати одной минуты фильма в Музее современного искусства в Нью-Йорке и в Университете Беркли в Лос-Анджелесе — реакция в целом была позитивной, и Энгер теперь планировал сделать полный релиз к концу года, сообщал Джимми.
Тем временем над туром словно бы сгустились тучи, когда Пейдж снова повредил палец левой руки всего за несколько дней до официального начала гастролей с выступления в Спортивном центре Миннеаполиса, которое должно было состояться 18 января. «Это случилось по дороге на репетицию, когда я ехал на поезде по Англии, — сказал он. — Поезд дернулся, я, должно быть, попытался схватиться за что-то, и мой палец попал в дверную петлю. Я буквально оцепенел — оцепенел от шока. Я просто взглянул на него и сказал: „О, нет“». В результате группа отказалась от ‘Dazed and Confused’и вместо нее исполняла ‘How Many More Times’, пока Пейдж увиливал от работы, глотая самому себе прописанные таблетки кодеина вместе в виски Jack Daniel’s, чтобы заглушить боль.