Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века

Нестеров Антон Викторович

Еще на переломе от Средневековья к Ренессансу изобразительный образ служил, прежде всего, репрезентации объекта: он взывал не к «чтению» и истолкованию, но к созерцанию и постижению. Ренессанс привносит в отношение к изображению иной подход. Отныне произведение искусства подвергается процедуре «чтения» – и как книжный текст, может содержать ссылки на предшествующую традицию, полемику с ней и т. д. Так, в нагруженной многочисленными отсылками и цитатами картине Сандро Боттичелли «Рождение Венеры» (начиная с позы Венеры, подчеркивающей знакомство живописца с античными скульптурными образцами), раковина, на которой стоит богиня любви, у современников должна была вызывать очень четкие и своеобразные ассоциации. В христианской иконографии раковина была одним из традиционных атрибутов Богоматери. [190] В одной из версий «Мадонны с младенцем» (National Gallery of Art, Washington), выполненных Филиппо Липпи (между 1440–1445), мы видим деву Марию, изображенную на фоне раковины, играющей примерно ту же роль, что арочное окно в портретах той эпохи. Причем раковина здесь совершенно та же, что и на картине Боттичелли. Боттичелли осознанно обыгрывает поклонение деве Марии и поклонение Венере, весьма рискованно перенося определение Ma Donna на богиню любви.

190

О символике раковины см. также главу «Observatons of the symbolism of Shells» в: Eliade M. Images and symbols. Studies in religious symbolism. Princenton, 1991. P. 125–150.

Нас интересует, как такого рода риторика визуального «работала» применительно к портретам Елизаветы I, создававшихся во второй половине ее царствования.

Портрет елизаветинской

эпохи в первую очередь выполнял репрезентативную функцию, свидетельствуя о месте модели в общественной иерархии. Богатые костюмы, украшенные драгоценностями, дорогие инкрустированные доспехи, посохи государственных мужей и жезлы военачальников, знаки отличия, свидетельствующие о принадлежности модели к какому-либо ордену: цепи, ленты и т. п. – все это говорило о социальном статусе портретируемого. Как писал Уильям Сигар, «портреты, картины и иные памятники призваны украшать храмы, города и княжеские дворцы… они призваны сохранить в памяти замечательные деяния людей, что жили благородно и умерли достойно (Курсив наш. – А. Н.)». [191] Поэтому деталям, отражающим статус модели, уделялось значительно больше внимания, чем передаче индивидуальных особенностей облика портретируемого: очень часто на портретах одного и того же человека, написанных разными художниками с интервалами в 10–20 лет, мы можем видеть, что лицо модели практически не изменяется. И дело не в том, что возраст не откладывал на человеке отпечатков. У художников той эпохи существовало понятие «маски» – характерного для данной модели набора черт, которые должны воспроизводиться на портрете вне зависимости от возрастных изменений. Существовал, например, определенный канон «маски» Елизаветы I (вернее – «масок», последовательно сменявших друг друга на протяжении долгой жизни королевы) и т. д. [192]

191

Segar W. Honor Military and Civil. L., 1602. P. 254–255.

192

Один из лучших знатоков иконографии Елизаветы I, Рой Стронг, описывая типологию портретов королевы, отмечал, что первое десятилетие ее царствования не дало сколь либо выразительных изображений, отчасти из-за ее настойчивого нежелания позировать. Ситуация коренным образом изменилась после 1570 г., когда папской буллой Елизавета была отлучена от церкви: с этого момента портрет Елизаветы в доме кого-либо из вельмож стал своего рода демонстрацией верности короне. Именно в 1570-е гг. создаются наиболее интересные портреты королевы: «Портрет с Пеликаном», «Портрет с Фениксом» Николаса Хилльярда и так называемый «Портрет, преподнесенный Дарнли», работы неизвестного художника, на долгие годы определившие иконографический канон Елизаветы I. Позже к этому канону «примкнули» так называемый «Портрет в честь разгрома Непобедимой Армады» и «Портрет из Дитчли» (см.: Strong R. C. Portraits of Queen Elizabeth I. Oxford, 1963. P. 8–9). Именно на этих «парадигматических» образцах канона мы и сосредоточили здесь внимание. Кроме того, наш интерес вызвал еще ряд изображений королевы, детали которых несут особую символическую нагрузку и «взывают» к интерпретации.

Филиппо Липпи. Мадонна с младенцем. 1470. Национальная галерея искусств, Вашингтон. Коллекция Самуэля Г. Крепса

Сохранился набросок закона о «правомерных» изображениях королевы, датируемый 1563 г., где сказано: «Живописец, чья кандидатура одобрена Ее Величеством, должен создать портрет королевы, после же того, как работа над ним будет завершена и Ее Величество предстанет на портрете должным образом, все прочие художники и граверы получат возможность и обязаны будут – в той мере, в которой это отвечает их устремлениям – следовать вышеназванной композиции, сиречь, первому портрету». [193] Закон этот так и не был принят, однако определенная цензура королевских портретов все же существовала – в частности, сэр Уолтер Рэли в «Истории мира» пишет, что в некий момент своего царствования Елизавета I повелела, чтобы все ее портреты, созданные «художниками неблагородными», были преданы огню. [194] Очевидно, речь идет о распоряжении Тайного Совета от 1596 г., обязывающем всех, кто наделен официальной властью, содействовать Придворному живописцу Ее Величества (эту роль на тот момент исполнял Джордж Гувер, а после его смерти в 1596 г. на данный пост в 1598 г. был назначен Леонард Фрайер, до того исполнявший обязанности Художника при Адмиралтействе) в розыске всех неподобающих портретов, которые «оскорбительны для Ее Величества» и потому должны быть уничтожены – но не ранее, чем их увидит Придворный живописец. [195] В том же 1596 г. была предпринята и другая попытка решить проблему «правомерных» изображений Ее Величества – предполагалось выдать специальные патенты Джорджу Гуверу и Николасу Хилльярду на монополию в деле изготовления королевских портретов, однако проект так и не был реализован. [196]

193

Public Record Office. States Papers. 12/31. № 25.

194

Raleigh W. The History of the World. L., 1657.

195

Strong R. C. Portraits of Queen Elizabeth I. P. 5–6.

196

British Museum. Landsdowne MS. XX. № 9.

В эпоху Возрождения портрет всегда писался «по поводу» – будь то заключение брака, вступление в новую должность или получение награды или титула. Тем самым портрет призван был «маркировать зону перехода» из одного состояния в другое и служил своеобразной «печатью», окончательно утверждающей и закрепляющей положение, достигнутое моделью.

При всем том, само преломление этих двух тенденций – представить «маску» портретируемого персонажа и «закрепить обретенный персонажем статус», – в конкретной работе конкретного художника, выполненной для определенного заказчика, могло быть весьма своеобразным. В случае портретов владык «закрепление статуса» означало акцентирование тех или иных атрибутов: Милости, Смелости и т. д., – по сути, подчеркивалась определенная ипостась короля, князя церкви, герцога.

Приведем в качестве примера известный портрет Елизаветы I, атрибутируемый Маркусу Гирартсу Младшему [197] и выполненный по заказу сэра Генри Ли, в честь посещения королевой его вотчины, Дитчли, в графстве Оксфорд, во время ее поездки по стране в 1592 г. Такого рода поездки были особым символическим актом, легитимизирующим распределение власти между королевой и ее вассалами: правительница страны покидала свой двор и в качестве гостьи являлась ко дворам вельмож, а те принимали ее как владельцы данных земель, которые в итоге и образуют страну.

197

В русской традиции используется также написание «Маркус Герардс Младший»; наш вариант написания фонетически ближе к тому, как это имя произносится по-английски.

На портрете королева стоит на карте Англии, являющей собой вершину огромного глобуса, – причем стопы королевы покоятся на графстве Оксфорд, землях сэра Генри – чем подчеркивается, что род Ли является верной и преданной опорой королевской власти (ил. 17). С другой стороны, эта композиция заявляет, что само присутствие королевы помещает графство Оксфорд – и сэра Генри – в центр мира. [198] Тем самым происходит символический обмен властью и взаимная легитимизация вассала и суверена. Королева дарует богатство и процветание землям, отмеченным ее присутствием, однако сам образ ее – амбивалентен: по правую руку от королевы разливается сияние, по левую – царит тьма и буря, небо перерезано молниями. Эта амбивалентность раскрывается и соответствующими девизами, представленными на картине: «Дает и не ожидает [возврата]» читаем мы по латыни на «солнечной стороне» портрета. «Может, но не наказывает» – на стороне, погруженной во мрак, и «Возвращая, умножает» – внизу. Елизавета наделяется поистине магическими способностями

о чем свидетельствует еще одна развернутая, но плохо читаемая в настоящее время надпись в картуше, представленная на портрете, [199] где королева, среди прочего, названа «владычицей света». [200] Эти особые отношения Елизаветы с высшим миром акцентированы и таким атрибутом, как сережка в форме небесной сферы, призванной показать зрителю, что королеве ведомо и горнее, и дольнее: порядок духовный и порядок земной. Характерной параллелью к этой детали портрета является вышивка в форме увенчанной небесной сферой змеи, символизирующей мудрость, на рукаве платья Елизаветы на портрете королевы в образе Ириды, написанном Маркусом Гирартсом в 1600 г. (ил. 18).

198

Strong R. The Cult Of Elizabeth: Elizabethan Portraiture And Pageantry. Wallop, 1999. P. 154.

199

По сути, это сонет: «The prince of light, / The Sonn by whom thing(s live,) / Of heauen the glorye, and (of) earthe the girace,) / Hath no such glorye as (your) grace to g(ive,) / Where Correspondence May haue no place. // Thunder the Y(m)age of that (po)wer dev(ine,) | Which all to nothing with a work с (/ Is to the earthe, when w(is)dom (f)ayre r (/ Of power the Scepter, not of. // This yle of such both grace (and) power / The boundles ocean lus em / P(owerful) p(r)ince the / Riu(er)s of thankes retourne for Springes (shower.) // Riuers of thankes still to that oc(ean pour,) / Where grace is grace aboue, power po(wer)». Предложенное чтение надписи (воспроизводимой здесь в той орфографии, которая представлена на портрете и свойственна елизаветинской эпохе) опирается на работу: Strong R. C. Portraits of Queen Elizabeth I. P. 75–76; перевод-реконструкция этого фрагмента может читаться как: «Владычица света, / Солнце, которым сущее (живо), / Слава Небес и милость земли / Не так славны, как да(руемая) милость (твоя), / Которая может быть не соразмерна. // Гром – о(б)раз этого божеств(енного) (мо) гущества, / Которое все обращает в ничто, соверш(ая) / Снисходя к земле, когда му(др)ость, священнее, / М(огущественная) в(ла)дычица / Ре(к) и благодарностей возвращаются, чтобы (живы были) ключи в истоках // Реки благодарностей при том стремятся к этому оке(ану), (чтобы его наполнить), / Где милость превыше милости, мощь – мо(щи)».

200

Yates F. A. Astraea: The Imperial Theme in the Sixteenth Century. L.; Boston, 1975. P. 106.

Акцентуация амбивалентности королевской власти в портрете, написанном по заказу Генри Ли, отнюдь не случайна. Судя по всему, этот портрет был своего рода «прошением о помиловании», адресованным вассалом своей владычице. Дело в том, что с 1590 г., когда умерла его жена, сэр Генри открыто жил в поместье со своей любовницей Анной Вавасур, и это могло навлечь на него высочайший гнев королевы. Видимо, именно с этим связана инскрипта «Может, но не наказывает», о которой говорилось выше.

Тем самым перед нами портрет, написанный «по поводу», однако повод этот весьма своеобразен.

Насколько такой портрет отличается от репрезентативного портрета мы увидим, если сравним полотно Маркуса Гирартса с анонимным портретом Елизаветы, также выполненным в 90-е гг., где Елизавета представлена в платье с вышитыми на нем зверями и травами, характерными для Англии. Репрезентируя Елизавету как богиню плодородия, от которой одной зависит процветание страны, портрет возвещает, что королева есть персонификация Англии (ил. 19).

Еще ярче об этом свидетельствует атлас Англии, изданный в 1579 г. Кристофером Секстоном [201] под патронажем Томаса Сэкфорда, чиновника по особым поручениям Ее Величества, с высочайшего одобрения королевы. Издание этого труда под высочайшим надзором королевы, освященное ее именем, имело важный идеологический эффект: атлас задавал единое поле для местной, национальной и династической идентификации населения Англии. [202] На фронтисписе атласа мы видим королеву, восседающую на троне со скипетром и державой. Фигуру Елизаветы фланкируют две аллегорические фигуры, олицетворяющие географию и астрономию (тем самым заявлялась и связь картографии и навигации, [203] а Англия «вписывалась» в широкий контекст obris habitatum). Изображение на фронтисписе доминирует над текстом: сами сведения о книге – «что это такое» – набраны чрезвычайно мелко. Читателю зримо дают понять, что Елизавета есть само воплощение Англии, более того – такая композиция фронтисписа исходит из того, что такое понимание у читателя уже присутствует, и он безошибочно идентифицирует нужный ему атлас с фигурой государыни, на нем изображенной.

201

Saxton C. An atlas of England and Wales: the maps of Christopher Saxton; engraved 1574–1578 / Introduction by R. V. Tooley. Maps are engr. by Augustine Ryther, Remigius Hogenberg, Leonard Terwoort, Nicholas Reynolds, Cornelius Hogius, and Francis Scatter. L., 1979. Faximile edition.

202

Helgerson R The Land Speaks: Cartography, Chorography, and Subversion in Renaissance England // Representing the English Renaissance / Ed. by Stephen Greenblatt. Berkley; Los Angeles; L., 1988. P. 327–361.

203

Отметим, что издание этого атласа было частью широкой программы, во многом инициированной близким к королеве астрологом и математиком Джоном Ди. (В частности, именно Ди, путем составления гороскопа, определял день коронации Елизаветы.) В 1577 г. он публикует «Всеобщее и подробнейшее изложение совершенного искусства навигации», где навигационные таблицы соседствуют с подробными планами морской экспансии Англии, призванными послужить к «вящей славе Ее Величества Государыни нашей Императрицы Елизаветы».

Здесь любопытно сравнить фронтиспис Секстоновского атласа с фронтисписом первого издания хорографической поэмы Майкла Драйтона «Поли-Альбион» (1612) (ил. 20).

Кристофер Секстон. Атлас Англии и Уэлльса. Фронтиспис. Лондон, 1579

Поэма, насчитывающая тридцать песен, была попыткой изложения истории Англии, неразрывно слившейся с географией: описания природы и достопримечательностей отдельных городков и графств перетекали в повествование о событиях прошлого, образуя своеобразный национальный эпос, опирающийся на локальную память. При этом важно, что Драйтон, чей поэтический расцвет приходится на времена правления короля Иакова, куда больше – поэт елизаветинской эпохи, чувствующий с ней глубочайшее родство и находящийся в сложной оппозиции к духу времени. Фронтиспис является своеобразной парафразой на изображение, открывающее атлас Секстона. В центре у Драйтона изображена сидящая на троне аллегорическая фигура Великобритании, одеяние ее воспроизводит карту страны, а поза явственно повторяет позу королевы у Секстона, причем жезл и рог изобилия в руках подчеркивает это сходство, напоминая о скипетре и державе. По углам мы видим мужские фигуры, олицетворяющие четырех «парадигматических» правителей острова: мифического племянника троянца Энея Брута, римлянина Цезаря, сакса Хенгиста и Вильгельма Завоевателя. [204] Это изображение маркирует важный сдвиг, произошедший в восприятии за два десятилетия, которые отделяют портрет Елизаветы при ее посещении Дитчли и работу анонимного художника, изобразившего королеву в платье с флорой и фауной Англии, от «Поли-Альбиона» Драйтона. Во времена Елизаветы национальная идентификация жителей Англии была связана для них с фигурой королевы, выступавшей как персонификация и страны, и власти. Во времена же короля Иакова единый комплекс страна-властитель начинает подвергаться серьезной эрозии, что позже приведет к революции и процессу над Карлом I.

204

Helgerson R. Op.cit. P. 336–340.

Но в елизаветинскую эпоху Власть и ее носитель априорно рассчитывали на доверие со стороны подданных – и на этом выстраивали свою риторику.

Весьма характерен в этом отношении «Портрет королевы Елизаветы с горностаем», написанный Уильямом Сигаром в 1585 г. Королева изображена в темном платье, богато украшенном золотой вышивкой и драгоценными камнями, среди которых преобладают красные рубины, отсылающие к геральдической розе Тюдоров (белый центр – цвет Йорков, алые края – цвет Ланкастеров). Левый локоть королевы покоится на столике, где лежит королевский меч. О кисть королевы опирается лапками горностай в золотом ошейнике, по форме напоминающем корону (ил. 21).