Композиция сценического пространства
Шрифт:
И еще — крики животных. Может быть, только один крик рыси?
Но вот пленка готова.
— Почему так грязно записана фонограмма? Что это за банальные мотивы и какой-то еще треск — неисправна аппаратура? Что за звук, похожий на тот, что бывает при заведении стенных часов? Голос рыси? Натуральный? Вот уж никогда бы не подумали!
Режиссер репетирует.
Как интересно и четко выражает он свои мысли! Как неоднозначны образы!
Два человека вспоминают прежние годы. Наплыв. Сцена из прошлого — взаимные обещания, которые сегодня уже потеряли смысл. Режиссер предлагает играть сцену
Приходит зритель.
— А почему актеры так вяло работают? Они что, устали?
— Нет ... понимаете, режиссер предлагает играть прошлое через настоящее...
Помню, в одном городе я видел неплохой спектакль. Пьеса о врачах. Много монологов. Но с самого начала поражала одна вещь: как только кто-то из действующих лиц выходил вперед на монолог-апарт, свет начинал бить ему в спину, отчего тот обращался в черную тень, а зрители в зале «слепли».
— Что это значит?— спросил я в антракте художника.
— А это, видите ли, поскольку мы рассказываем о медиках, то на монологах мы хотели как бы просветить их рентгеном.
Режиссер с художником не учли малой малости: что прожектора будут бить в глаза зрителя, а человеческая фигура не прозрачна.
Сцена есть данность.
Все на подступах к ней — эскиз, макет, музыкальный замысел, режиссерская задача актеру — все это идеи, ложные или истинные лишь в зависимости от того, каков в конце концов будет эффект.
Всякий работающий для сцены должен мыслить окончательными сценическими образами, а не категориями макета, эскиза, музыкальной, световой или режиссерской партитуры.
Не воплотилось,— значит, было неверно задумано. В одном случае не были учтены фактуры, в другом — пространство, в третьем — фактор многократного увеличения, в четвертом — угол зрения (ведь на макет мы обычно смотрим сверху, а на декорацию снизу). То же, если говорить о музыке: не учтено, например, как отличается голос животного в фонограмме от звучания его в натуре. А если говорить о режиссуре, то — какая режиссерская идея способна воплотиться, т. е. перейти во плоть, какая нет. Что значит, например, сыграть прошлое и одновременно настоящее? Как это может быть выполнено?
И еще. У режиссера должны быть глаза. Глаза и уши.
Если режиссерская идея — казалось бы убедительная — не находит в данном конкретном случае своего воплощения, значит, следует немедленно освободиться от ее обаяния.
2.
Художник не застрахован от заблуждений.
Запретить режиссеру ошибаться — значило бы исключить элемент риска — плодотворнейшее из ощущений, сопровождающих творческий процесс.
Отнять у тореро ежедневный риск жизнью — значит превратить его в мясника. Но жалок тореро, для которого опасность лишена аромата будущей победы.
Заблуждения поэта — личное его дело.
В пьесе А. Н. Арбузова «Мой бедный Марат» есть диалог. Леонидик после долгой разлуки признается Марату, что все еще пишет плохие стихи. И на вопрос, зачем же он продолжает этим заниматься, отвечает, что надеется когда-нибудь написать хорошие.
Несколько маленьких шедевров, и искуплены заблуждения многих лет.
Не то с режиссером.
Режиссер,
Ведь бесплотная идея режиссера — закон для театральной машины. Всякая его прихоть материализуется в банковские перечисления, всевозможные снабженческие проблемы, полные грузовики и, что самое главное, множество рабочих дней не менее сотни людей.
Поэтому, формулируя производству свой замысел, режиссер не имеет права быть инфантилен. «Я мобилизую всех на воплощение моей мысли, так как верю, что эта мысль — не заблуждение».
«Он хотел бы иметь право ошибаться, но актеры инстинктивно стараются из него сделать верховного судью, потому что им действительно очень нужен верховный судья. В каком-то смысле режиссер — всегда обманщик: он идет ночью по незнакомой местности и ведет за собой других, но у него нет выбора, он должен вести и одновременно изучать дорогу»[19].
Итак, абсолютной гарантии точного попадания быть не может. Задача — свести до минимума возможность ошибки. Большая часть режиссерских заблуждений — от неточности замысла, можно сказать, от его недодуманности.
Поэтому режиссеру не лишнее поселить в себе прокурора, адвоката и судью своего постановочного и, в частности, пластического принципа решения спектакля.
Прокурор будет нападать: «А почему, собственно, так? Чем, например, оправдать принцип статических мгновений в этом спектакле?» Адвокат — вступаться: «Оправдание этому есть. Старинная костюмная пьеса, все как будто сошли со старой гравюры и на мгновение как бы туда возвращаются». Или: «Это пьеса-памфлет. Ситуация, персонажи схвачены словно карандашом карикатуриста». А судья, выслушав обе стороны, оглашает приговор: быть приему или не быть.
Напрашивается вопрос: что же, в поиске художественного приема так до конца все определять словами? Или, может, что-то значит интуитивная убежденность художника в своей правоте?
Несомненно! Любой профессионал знает, как вредно все в искусстве заранее объяснять словами.
Следует, пожалуй, немного отвлечься, чтобы поговорить об этом интимном свойстве всякого творческого замысла.
3.
Афоризм Тютчева «Мысль изреченная есть ложь» парадоксален. В нем звучит единство взаимоисключающих начал.
В самом деле, насколько замыслы наши ярче, богаче самой удачной их реализации. Недаром Лев Толстой говорил: «Я думал хорошо, а записал плохо».
И особенно уязвима, ранима, эфемерна и просто легко истребима невоплощенная творческая идея.
— Что в вашей творческой кухне самое существенное?— спросили как-то у хорошего актера. Он ответил:
— Прежде всего — никому не отвечать на подобный вопрос. Не выплескивать, не огрублять словами свои технические тайны.
В некоторых театрах существует обычай — у режиссера, в особенности молодого, до начала работы принимать художественным советом экспликацию спектакля. Вряд ли такой обычай служит пользе дела.