Композиция сценического пространства
Шрифт:
К контрапункту в мизансценировании относится и прием качелей. Этот термин А. Д. Попова подразумевает случай, когда одно физическое действие или намерение то и дело прерывается другим. Например, некто намеревается открыть шкаф — и в то же время убеждает другого остаться дома. Потому как бы качается на качелях между двумя устремлениями, двумя задачами. Возникает физическая неустойчивость, приковывающая внимание, на которой могут хорошо решаться даже монологи*.
10.
Невозможно
Однако вспомним еще некоторые.
Современный человек быстро воспринимает информацию. Потому мизансцена в идеале должна быть афористичной, т. е. овеществлять собой пластически выраженный афоризм. Это предполагает в режиссере нетерпимость к многословию и точный глаз.
Мизансцена должна быть непосредственна. В этом залог ее обаяния. Говорят, для творчества необходимо уметь иногда «поглупеть», т. е. освободиться от ежесекундно доминирующего рацио. Режиссер, боящийся довериться капризу вдохновения, начинает творить от головы, лишает свои композиции обаяния непосредственности.
Принцип неожиданности предполагает не оригинальничание, но подлинную оригинальность мысли и ее выражения. Лучше всего он сформулирован в беспощадном вопросе: «Чем удивлять?»
Читатель заметил, быть может, в изложенном некоторые противоречия. Режиссер должен современно мыслить и в то же время не слишком зависеть от власти интеллекта. Во всех его решениях должна прослеживаться логика и в то же время подчиненность требованию неожиданности. Нужно изучать систему правил и в то же время освобождаться от их власти в процессе творчества. По существу тут нет неувязок.
Напротив, на подобного рода парадоксах основано большинство правил в искусстве. Едва ли не каждому приему противостоит контрприем, едва ли не каждый закон имеет обратную силу, и, подобно орфографии почти любого языка, неизвестно, чего больше — правил или исключений.
Из этого, однако, не следует, что не стоит труда прослеживать эти закономерности, каждый раз отмечая их обратимость и многочисленные исключения. Потому что в этом стремлении — наиболее надежный путь выбраться из хаоса неопределенности к более или менее стройной системе.
1.
В предыдущей главе вскользь упомянуто о брехтовском приеме отчуждения. Применим ли он в мизансценировании?
Эстетическая система Брехта есть диалектическое продолжение учения Станиславского. Брехт включает в предмет искусства наряду с перевоплощением и момент созерцания. Самую неполноту перевоплощения, невозможность полного слияния с образом, рассматриваемые европейским добрехтовским театром как «шлак искусства». Брехт переплавляет под высочайшей температурой современной творческой мысли в совершенно новый художественный материал.
Как ново и просто:
Как именно транспонируется прием отчуждения на технику режиссерского рисунка?
Мизансцена способствует перевоплощению, устремляет органику артиста в направлении слияния с образом. Мизансцена же раскрывает этот процесс для зрителя. Рисунок спектакля (вместе с другими компонентами) воплощает сюжет, и тот же рисунок акцентирует точку зрения постановщика на изображаемое. Режиссерская графика помогает артисту отойти от собственной личности, «обернуться» другим человеком, и та же самая графика способствует выражению личности актера сквозь изображаемое.
Мизансценирование с учетом эффекта отстранения предполагает «брехтовскую надстройку». Внеперевоплощенческий момент допускается не исподволь («Зачем думать о высоте прыжка — все равно в небо не улетишь!»), а как активный внелицедейский участок искусства, требующий осмысления и сценической организации.
Брехт исследует выявленный им закон отчуждения на материале народного китайского театрального искусства, и в частности на примере игры Мей Ланьфана.
Брехт замечает: «Прежде всего, игра китайского артиста не создает впечатления, будто помимо окружающих его трех стен существует еще и четвертая. Он показывает: ему известно, что на него смотрят. Это сразу же устраняет одну из иллюзий, создаваемых европейским театром. После этого публика уже не может воображать, будто она является невидимым свидетелем реального события. Таким образом, отпадает необходимость в той сложной и детально разработанной технике европейской сцены, назначение которой — скрывать от публики старания актеров в любом эпизоде быть у нее на виду»[18].
Режиссура с учетом эффекта отчуждения — это, по существу, то же самое, достигаемое единой волей постановщика. Перевоплощение актера уже не носит «спиритического» характера; в самой мизансцене актер имеет выход в сферу отчуждения, и его творческая природа освобождается от насилия, от ежесекундного «вживания в образ».
Можно еще сказать так: отчуждение из чисто актерской привилегии становится и режиссерской заботой, выступает как один из принципов режиссуры.